una version en copia tras el invento de la parodia

La desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, han engendrado la práctica hoy día casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus), quien a su vez lo tomó de la gran obra de Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg, el eclecticismo irracional de Stravinsky), se debe distinguir muy bien de la más aceptada idea de la parodia.

Ésta última encontró terreno fértil en las idiosincrasias de los modernos y de sus estilos inimitables: las largas oraciones de Faulkner con sus gerundios sin aliento; las imágenes de la naturaleza de Lawrence, puntuadas por un coloquialismo quisquilloso; las inveteradas hipóstasis de partes no sustantivas del discurso (las intrincadas evasiones) de Wallace Steven; los fatales, aunque finalmente predecibles, desplazamientos de Mahler de un pathos orquestal al sentimiento de un acordeón aldeano; la práctica meditativo–solemne de Heidegger de la falsa etimología como forma de prueba. Todos ellos nos parecen característicos en la misma medida en que se desvían ostentosamente de una norma que posteriormente se reafirma, no de manera necesariamente inamistosa, mediante una imitación sistemática de sus deliberadas excentricidades.

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Sin embargo, en el salto dialéctico de la cantidad a la calidad, la explosión de la literatura moderna para convenirse en una diversidad de estilos y manierismos privados ha estado seguida por la fragmentación lingüística de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se eclipsa: reducida a un discurso neutral y cosificado (muy lejano a las aspiraciones utópicas de los inventores del esperanto o el inglés básico) que se convierte a su vez en otro idiolecto entre muchos más. De aquí que los estilos modernistas se transformen en códigos posmodernistas, y que la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros, razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Aunque amos sin rostro siguen modelando las estrategias económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional.

En esta situación, deja de existir la vocación de la parodia: esa nueva y extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; es a la parodia lo que esa otra contribución moderna, interesante e históricamente original,la práctica de una ironía vacua, es a lo que Wayne Booth llama las “ironías de establo” del XVIII.

Comenzaría a parecer, entonces, que el diagnóstico profético de Adorno se ha hecho realidad, aunque de manera negativa: el verdadero precursor de la producción cultural posmoderna no es Schoenberg (la esterilidad de cuyo logrado sistema ya había alcanzado a percibir), sino Stravinsky. Porque con el derrumbe de la ideología del estilo del auge modernista —aquello que es tan peculiar e inconfundible como las huellas digitales, tan incomparables como el cuerpo individual (que era, para el joven Roland Barthes, la fuente de la invención y la innovación estilísticas)—, los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global.

[Frederic Jamenson, El posmodernismo y el pasado, 1984. Ed. original. Fragmento]