Oliver Sieber: las subculturas y la individualidad mediatizada por los estilos híbridos

Oliver Sieber. Imaginary club, 2013


{1} En 2013, Oliver Sieber publica un libro monumental, más de 400 páginas dedicadas a catalogar la diversidad de los modelos subculturales contemporáneos, globales, fotografiados en ciudades como Los Angeles, Nueva York, Tokyo, Colonia, Osaka, etc. El libro se titula Imaginary club, con el cual obtiene en 2014 el premio PhotoBook of the Year, patrocinado por Paris Photo y Aperture Foundation.

{2} Su planteamiento general siempre se rige por el mismo patrón estético: retratos que hacen uso del plano medio, con la figura levemente escorzada y un fondo liso en negro o blanco. El sujeto queda aislado de su contexto social, de sus entornos de interacción. Sin embargo, Sieber introduce en el libro otro tipo de imágenes complementarias: el paisaje urbano, fragmentos que funcionan como trasfondo ambiental.



Oliver Sieber. Imaginary club, 2013


{3} Sieber retoma esa especie de catalogación llevada a cabo por algunos fotógrafos del siglo XIX y principios del XX. El formato estandarizado {patrón visual} le permite centrarse con mayor intensidad y concentración en el sujeto subcultural: identidad, formas vestimentarias, rostros, psicología vinculada a la construcción del estilo, etc.

{4} La aproximación al tema es austera en la medida en que prescinde de cualquier elemento que subvierta esa visión o desvirtúe la atención sobre la figura. De algún modo, interesa la evolución y transformación de los estilos juveniles: cómo llegan las subculturas históricas {punks, teddy boys, rockers, góticos, mods, skinheads etc} a conformarse como modelos híbridos de identidad estética en el siglo XXI. Cómo cada sujeto termina representándose {casi} exclusivamente a sí mismo a partir de una reinterpretación deliberada de las formas subculturales.

{5} Tradicionalmente, la hibridación y el collage ya estaban presentes en algunas subculturas, pero formaban parte de una normativa colectiva que dotaba de sentido social, antropológico, moral y psicológico al grupo de pertenencia. Una normativa compartida. Ya en el siglo XXI, ese proceso se radicaliza bajo una intensiva capacidad de individualización que sólo atiende al sí mismo. Eso no quiere decir que no existan formas o grupos subculturales definidos, pero su adopción es transgresora, transformativa en el tiempo: cualquier material, gesto o rasgo añadido supone una nueva interpretación del estilo. La individualidad termina por convertirse en el verdadero contenido de la subcultura.



Oliver Sieber. Imaginary club, 2013

Todo el año será carnaval (V): la revista «La Luna de Madrid» y la construccion de un discurso posmoderno

... Las reiteraciones del discurso posmodernista a lo largo de toda la década de los 80 y parte de la siguiente llega a imprimir la sensación de que la cultura ya sólo puede verse como simulacro, pero esa nueva intelectualidad dispuesta a sacarle partido al escepticismo legitima cualquier salida, incluso cualquier huida, la fuga de la realidad. Ir a la cuarta parte



La Luna de Madrid, No.8 Junio 1984


Desconocemos si esa fuga de la realidad y descreimiento generalizado es lo que llevaría a la redacción de la revista a confeccionar un número del todo inaudito en la prensa española {y casi podría decirse en la prensa internacional}: el número 8 {junio 1984} se publicó como un falso ejemplar, hipotéticamente editado en 1987 como el número 44, donde todas las noticias y contenidos son inventados. El título general que se había elegido para poner en portada, «Al pillaje sin escrúpulos», bien pudiera responder a las consecuencias de una huida de la realidad ya definitiva. Un número que ejemplifica la teoría del simulacro y la simulación.

La referencialidad a la realidad queda abolida. La única posibilidad es la copia de algo que no ha sucedido. Es la irrefutable paradoja de «Volver a donde nunca hemos estado», o al menos así titulaba Jorge Marcel un artículo en el que se hace notar que «la vieja y blanda fórmula de la evasión (escape hacia lo irreal por medio del embotamiento, el autoengaño o el ensueño) ha sido arrinconada en beneficio de una nueva autenticidad. Un nuevo compromiso que ya no tiene como motor lo social con su desgastado paternalismo, sino lo individual, lo propio, lo que es así porque lo creo yo».

Ese radicalismo que les hace diseñar un número falso, en plena polémica de la posmodernidad, manifiesta toda su ironía cuando la revista notifica la hipotética evolución de los grupos musicales de la movida madrileña, situados en un 1987 igual de falso; o una crudeza detallada con la crónica escrita por Ramón Mayrata {colaborador habitual de La Luna de Madrid}, también falsa, que describe una guerra en Aluche propiciada por el control de los accesos a Madrid, crónica en la que además se incluyen fotografías {escenificadas} de un fusilamiento y cadáveres tendidos en un descampado. Sin duda, una manera arriesgada {sin ningún tipo de complejo intelectual} de plantear la polémica de la posmodernidad, más aún teniendo en cuenta que una publicación como la Revista de Occidente, con un enorme bagaje intelectual, filosófico y cultural, no la trató en sus páginas hasta dos años después, en noviembre de 1986.

Lo hará de un modo más riguroso y profundo que La Luna de Madrid, pero ésta acogerá un modelo discursivo más inmediato y espontáneo, ejerciendo la función de agente provocador dirigido a la calle, al contexto y al auditorio. Así llegará el número 16 bajo el título de «El Estado de las cosas», en el cual Borja Casani escribe un editorial que resume el dietario de la revista durante su primer año y medio de existencia.


«Nos propusimos interpretar lo que ocurría, intuyendo la existencia de un inmenso espacio vacío entre la realidad de una calle y su plasmación en unos medios de comunicación prepotentemente convencidos de ser los únicos generadores de realidad, con la urgencia que supone ser conscientes de que la transformación de las cosas es espectáculo es lo que las hace funcionar. La propuesta de esta vieja simulación, basada en la idea de que las modas son una pasión colectiva que no tiene en cuenta ninguna perspectiva histórica, nos lanzó al terreno de la agitación, en su acepción más coctelera, de un mundo, el del arte y la cultura, que permanecía dulcemente dormido en sus compartimentos estancos. Todo vale, decíamos entonces en un Madrid en ruina {Borja Casani, «El Estado de las cosas», La Luna de Madrid, nº 16, marzo 1985, pag. 5}



La Luna de Madrid, No.15 Febrero 1985


El propio contexto de la movida madrileña ya había asumido como propio la realización de ese programa, una proclama socio-cultural que La Luna de Madrid dotaría de mayor entidad con sólo nombrarla, escribirla como una verdad impresa aun cuando su discurso no dejara de disfrazarse. No obstante, estamos en 1985. La actitud sobre los hechos culturales {y sus prácticas} no es la misma que en aquel otro momento de finales de los 70 y principios de los años 80 en que muchas cosas todavía estaban por construir. Incluso a finales de 1983 {momento en el que aparece la revista} todavía persiste una espontaneidad creadora que no había asumido del todo su papel en la sociedad de consumo.

Es cierto que el periodo underground ya había sido superado, pero hasta 1985 el carácter relacional de las tramas y su imbricación en el contexto mantenían una ligazón que permitiría, a pesar de su heterogeneidad, definir un ámbito determinado de cambio sociocultural. Cuando Casani escribe ese editorial, el juego cultural ya es otro, el posmodernismo ha dejado su impronta fragmentaria y el maximalismo de lemas escritos en sus páginas, tales como la vanguardia es el mercado, se van consolidando como una realidad factible: «Todo el mundo sabe ya que es imposible la marginalidad. Lo que no se publicita no existe». La consecuencia sería una manera de supervivencia cultural que {tan} sólo se haría realizable en los medios de comunicación y, habría que añadir, en una sociedad mediatizada. Así lo explicita Borja Casani: «La respuesta al sistema pertenece al propio sistema y fuera del sistema no se observa otra cosa que el infinito y el desalentador desierto de la indiferencia»

Paradójicamente {sin pretenderlo}, la revista también había contribuido a ese modo de supervivencia cuando su función de hacer visible el propio contexto de la movida ya había sido colmada, quizás porque ya no podía dar más de sí.

La revista continuaría su trayecto editorial durante mucho más tiempo, sin embargo su director ya sospecha que algo está llegando a su fin. Cuatro números después de ese editorial, en el número de julio-agosto de 1985, se producirá la fisura en la revista y la escisión de su equipo directivo. En ese mismo momento desaparece el programa de televisión La Edad de Oro y la sala de conciertos Rock Ola, que había aglutinado una parte de las tramas musicales de la época {movida madrileña, referentes internacionales} y a las tribus urbanas {subculturas} en un mismo espacio de identidad juvenil. Un momento crítico que Borja Casani describiría desde los parámetros conceptuales del posmodernismo:


«La simulación produce monstruos, pero no produce mitos. La información y la publicidad tienen un poder tan fantástico que rebotan, convirtiendo al sujeto en un objeto manufacturado de usar y tirar... La obsesión por conseguir grandes audiencias envilece el producto y lo convierte en uno más dentro de una superabundante oferta» {Borja Casani, «El estado de las cosas», La Luna de Madrid, nº 16, marzo 1985, pag. 5}


El director de la revista mantiene en este punto una actitud crítica. Si en etapas precedentes la ceremonia de la confusión promulgada como un estandarte del cambio cultural había permitido sacar a superficie todo tipo de planteamientos, prácticas culturales, mensajes y productos que iban a incidir sobre una pretendida superación de la modernidad y, a través de esas nuevas prácticas, exponer las dimensiones reales del cambio, en 1985, los resultados no son los esperados: se produce un desvanecimiento de la cultura ante su absorción en el entramado institucional. Según explica el propio Borja Casani, una fase de esa historia ha terminado: «El tiempo del lanzamiento indiscriminado de ofertas al mercado, la confusión deliberada, el hipercinismo deliberado», de la misma manera que esa ceremonia, según manifiesta, había servido «para integrar obras y personajes que jamás hubieran dispuesto de esa oportunidad en otro contexto».

Aun así, La Luna de Madrid continúa desarrollando su particular visión del contexto, una revista fundamental tanto para profundizar en el debate de la posmodernidad de principios de los 80 como en la integración de la juventud en los procesos culturales y en el consumo del arte.

Notas sobre Jennifer Greenburg: rockabillies y vidas domesticas

Jennifer Greenburg. Nashvilee, TN, 2004


Jennifer Greenburg (1977) inicia en 2001 un proyecto sobre la subcultura rockabilly {con el título homónimo de The Rockabillies} que se desvía de los lugares comunes, más identificados con ese grupo, para representarlos en el espacio doméstico.

El foco principal atestigua un hecho evolutivo: cómo sobrevive la subcultura en una edad ya adulta. Todos los protagonistas se sitúan en una franja de edad intermedia, entre los 35-50 años aproximadamente. No se produce una expresión de lo juvenil, tan común en la fenomenología general de las subculturas. Además, se sitúan en su propio entorno cotidiano {algunos se presentan con su familia e hijos} {objetos} {decoración}. Se enfatiza los vestigios de la subcultura a partir de la distancia interpuesta respecto a los resortes de la vivencia adolescente o juvenil, en el contexto explícito de los modos de vida americano de la clase media.

A partir de esa idea podemos extraer algunas características del trabajo de Greenburg. En primer lugar, predomina el retrato personal o familiar. Y algunas imágenes parecen simular escenas cotidianas {una familia viendo la televisión, una mujer en su tocador, etc}. La decoración, el espacio interior doméstico, adquiere tanto protagonismo como la figura humana. En cierta manera, nos habla de cómo ha pervivido el estilo y se inflitra, en la mayoría de los casos, en un estilo de vida acomodado. Se trata de espacios familiares, dométicos, tranquilos.

Se rompe el vínculo con las formas de rebeldía propias de las subculturas juveniles.




Jennifer Greenburg. Itasca, IL 2004 + Chicago, IL 2003


Desde el punto de vista de las representaciones sociales: el espacio vital, doméstico, se convierte en un lugar para la escenificación de la sociedad de consumo y estilística de los años 50. Con esto no quiere decirse que los protagonistas no vivan ese espacio como algo real y auténtico, sino que esa decoración no es propia de la subcultura rockabilly en sentido estricto. Más bien se recogen y asumen formas estéticas híbridas localizadas en la década de los años 50, momento en que el rockabilly emerge de manera muy variada. En las imágenes, se trata de un espacio de representación vintage o retro. A veces, una mezcla de ambos.

La diferencia entre lo retro y vintage puede parecer algo difusa {sin embargo}. Lo retro se relaciona con objetos que evocan una época pasada concreta {diseño, formas, funciones, usos, estética}, pero son objetos que no pertenecen a ella, no están diseñados ni fabricados en ese momento. Utilizan la estética de otras décadas tratando de apelar a la identificación, a la nostalgia, al valor cualitativo del uso. Una evocación {quizá} de nuestra propia identidad, gustos y sistema de creencias. El vintage hace referencia directa al pasado a través de prendas, objetos o conjunto de productos que fueron diseñados y fabricados en la época a la que pertenece su estilística original.




Jennifer Greenburg. Las Vegas, NV, 2009 + Indianapolis, IN, 2003


Esa diferencia podría matizarse. Es compleja. Pero en lo que nos interesa, las imágenes funcionan a partir de dos niveles de enunciación distintos: 1) El modelo subcultural rockabilly impreso, sobre todo, en las figuras. En algunos casos sólo se aprecian vestigios, un rastro casi difuminado que ha ido borrando los símbolos y formas estéticas más definitorias del estilo subcultural, con el paso del tiempo o, simplemente, quizá, con los cambios en el modo de vida. En otros casos, la presencia del estilo es más patente. 2) Un segundo nivel lo proporciona la relación artificial entre el modelo subcultural rockabilly y la cultura visual y estética de los años 50. Aquí «artificial» no está dicho de un modo despectivo. Simplemente, quiere decir que ese modelo visual, la decoración, los objetos, etc, no son identificativos del rockabilly, sino de una época.

Lo que el trabajo de Jennifer Greenburg transmite es la vivencia de una cultura visual concreta, localizada en una década determinada. Una cultura que es depositada sobre el cuerpo subcultural del rockabilly contemporáneo, a veces expresada como un rastro débil, otras con una prestancia más patente y fuerte. Todo ello expresado en el entorno vital doméstico.



Jennifer Greenburg. Detroit, MI, 2003


{Un ejemplo ilustrativo de tales ideas} En esta última fotografía puede advertirse un elemento decorativo predominante situado en la mesa: unas figuras totémicas. las cuales son un modelo representativo de lo que se denominó Cultura Tiki, caracterizada por la introducción y asimilación de todo el imaginario estético y simbólico de la Polinesia y el Pacífico por parte de la cultura popular norteamericana.

Esa integración se produjo en los años 30, pero tuvo una gran presencia en los años 40-50 llegando hasta la década siguiente. Cultura que se aplicaría a ámbitos de consumo diversos: decoración, arquitectura, ritmos musicales, diseño industrial y gráfico, objetos, gastronomía, cocktails. Sin embargo, no existe un relación concluyente entre la Cultura Tiki y el estilo rockabilly. Simplemente, son formas estéticas coetáneas, que conviven y forman parte de un mismo sistema iconográfico general embebido en una época.


Les Baxter. Ritual of the Savage {1952} + Webley Edwards. Exotic Instrumentals {1961}. Ejemplos de la «Cultura Tiki» aplicada al diseño de portadas de discos en los años 50-60.

Un happening mínimo {o cómo Diógenes llegó a convertirse en un antecedente temprano del accionismo de vanguardia}

Esta versión no es más que el volcado al blog de un artículo que escribí para la revista Bostezo, con algunos cambios y borrados en algunos párrafos. Incluyo las dos collages de Gloria Vilches creados originalmente para el artículo.





No hay manera de demostrarlo, pero creo que el primer happening de la historia de occidente tuvo a Diógenes como director de escena mientras un centenar de espectadores ***esta es una cifra imaginaria*** se agolpaba en el ágora ateniense con la intención fijarse en sus partes pudendas. El happening, que relataba la mímica de una meada al viento, tenía todo el sentido de un desplante al racionalismo griego, una perturbación metafórica que arremete contra la idealización de la Polis. Peter Sloterdijk, de quien recojo la idea de situar la risa como manifiesto antisistema, cuenta que Diógenes padecía la enfermedad de un insatisfecho, el malestar cultural que {siglos después} tendría a Nietzsche y Freud como figuras de un desahucio.

Sin embargo, el happening reniega del logos. ¿No pensaba Diógenes que Sócrates y Platón camuflaban su afasia en la prepotencia de una dialéctica idealista, políticamente aristocrática? Partiendo de la distancia que separa el mercado {público} de aquel otro espacio concebido para el deleite de los interlocutores platónicos, habría que estimar las desverguenzas del cinismo de Diógenes como una {pura} teatralización de las posturas filosóficas. Diógenes no es un filósofo. En todo caso, habría que interpretar su crítica a la sociedad ateniense como si hubiera asumido el método del Actors Studio.

Si Diógenes puede ser considerado como un actor, lo es con todas sus consecuencias más allá de lo que su papel exige. Si usted es {ha sido} un transeúnte perdido en una ciudad extraña, entonces, ha de considerársele {también} intérprete de su propio miedo al extravío. Julio Cortázar señalaba al respecto que un verdadero happening puede acontecer sin que uno se entere realmente, pero su definición parece más demoledora de lo que intentaba describir al narrar el happening de Benjamin Patterson, consistente en cruzar infinitas veces una calle con el semáforo en verde. Relatado por Cortázar en algún lugar que no recuerdo: «Un happening es por lo menos un agujero en el presente; bastaría mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable que todo lo que cotidianamente soportamos».

El happening de Diógenes transgrede todos lo valores de su época al pertenecer a una casta que prefiere cagar y comer pasteles a escribir una sola línea filosófica. Sin embargo, la importancia de su figura se ha visto desplazada hacia la bufonería por el hecho de que su pensamiento se ha transmitido en anécdotas, algunas dudosas. La aportación definitiva a la vida de los cínicos del siglo IV y III antes de nuestra Era la encontramos en el Libro VI de Vidas y opiniones de los filósofos más ilustres, de Diógenes Laercio, erudito que vivió cinco siglos más tarde. La lectura de Laercio despeja algunas incógnitas de envergadura. La primera es que Diógenes representa el pensamiento de la crisis y de la precariedad, tal como la escena finisecular del siglo XIX puede localizarse en el pensamiento de Nietzsche.

Más allá de los límites del silencio, la impostura permite reconstruir, si acaso en falso, la expresión de Diógenes y su secta mediante un happening mínimo {pero) que provoca una quiebra en la conciencia ya patente en la primera parte del helenismo. La tragicomedia civilizatoria, la Guerra del Peloponeso y la desintegración de la Polis son paralelos al desarrollo del cinismo histórico. Sin embargo, a diferencia de Platón, Diógenes es un filósofo sin programa político, sin sistema, siempre a expensas del último gesto. Tal como puede leerse a través del anecdotario de Laercio, el método de Diógenes pasa a veces por la argumentación de un desplante vivencial, mientras que en otras ocasiones refuta una definición mediante la acción, la teoría puesta al pie de la calle, el happening.

Un paralelismo subterráneo une el happening de Diógenes con el teatro vanguardista de finales del siglo XIX y principios del XX. Según sus discípulos, Diógenes murió reteniendo el aliento, acto igual de osado que el que perpetró Alfred Jarry en 1907, a la edad de 34 años, al emborracharse deliberadamente hasta causarse la muerte. Jarry fue quien formalizó las parafernalias del happening a través de la obra estrenada en 1896, Ubu Rey. El fin de su rebeldía, interpretada como fuente de crítica cultural, no estaba únicamente en sus dramas sino también en su conducta personal y en la puesta en marcha de lo que él mismo denominaría Patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias.

El carácter libertario de Diógenes adquiere en Jarry el sentido de una filosofía trastocada por radical, pero lo que Jarry había vislumbrado como potencia liberadora del drama Antonin Artaud lo recoge y objetiva en su Teatro de la Crueldad, teoría publicada en 1938 en su libro El teatro y su doble, cuyo programa podría sintetizarse en estas palabras: «En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento». ¿No es esto lo que Diógenes había realizado al llevar su filosofía al terreno de la impostura gestual, de un happening mínimo? El accionismo existencial de Diógenes llega al siglo XX, y es transmitido a través del teatro de vanguardia para evolucionar bajo el soporte del arte contemporáneo de acción, a partir de los años 50. Si la definición de Cortázar ponía el acento en la angustia de la cotidianidad, las formulaciones artísticas del happening responden a la intención de transformar esa realidad a través del intervencionismo por la acción.

Seguir leyendo En 1950, Jackson Pollock elevó a categoría estética su propia acción de pintar. Pero es en 1959, en la galería Reuben de Nueva York, cuando se lleva acabo el primer happening reconocido. 18 Happenings in 6 parts, de Allan Kaprow, combina diferentes disciplinas artísticas: construcciones, música concreta, monólogos, proyecciones, danza, en relación directa con la acción pictórica de Pollock, quien pondría al mismo nivel la acción de pintar y el producto acabado. La acción en sí {independientemente de su temática} supone un revulsivo cultural contra las instituciones del arte al intentar romper la cadena de mercantilización de la obra de arte. La distancia entre arte, vida y acción participativa se estrecha hasta delimitar el sentido del happening en el arte contemporáneo.

Tal vez sea el happening la única forma artística capaz de producir un choque intelectual al mismo tiempo que una alteración de la percepción y la sensibilidad. Podemos apreciarlo en otros cortes históricos: El teatro de misterios orgíacos {1970} de Hermann Nitsch alcanza un carácter ritual mediante las reacciones y pulsiones de un público permeable al placer en un sacrificio animal de connotaciones religiosas y sexuales. El shock es, en este caso, la materia sobre la que el accionismo interviene manipulando los estados anímicos del espectador. Otro ejemplo, en una línea similar a Nitsch, sería Joseph Beuys, artista en el que se resume la vertiente ritual del happening y la impostura política.

Aunque en muchos casos la acción ritualizada alude a un sistema referencial hermético, sus consecuencias sobre el espectador se producen igualmente. Para darse cuenta de esa tradición no hay más que regresar al film más emblemático de Luis Buñuel, Un perro andaluz (1929), elaborado a partir de la reconstrucción de dos sueños, uno de Buñuel, en el que una nube cortaba la luna y una cuchilla de afeitar rasgaba un ojo, otro de Dalí, en el que se veía una mano repleta de hormigas, supone un antecedente no declarado del happening moderno en la medida en que en ambos casos se trata de actuar sobre los dispositivos irracionales asumidos en el campo de la percepción. El happening revaloriza las relaciones entre arte, vida y conciencia a partir de la asimilación transformativa del cuerpo y lo social.

Diógenes ha pervivido en esos artistas y en otros tantos, especialmente cuando éstos convierten lo irrisorio en modelo de pensamiento contra las instituciones al uso. El pensamiento occidental se ha regido por la seriedad. El bagaje histriónico que hubiera de haber en toda idea, ya sea filosófica, social, política o artística, hoy, y en la tradición del pensamiento oficial, nos parece un componente de saldo a eliminar. Diógenes es el primero de un puñado de pensadores que a lo largo de la historia ha puesto patas arriba las tiranías conceptuales del sistema social. Una crítica demoledora subyace cuando, mientras Sócrates hablaba a sus discípulos de las divinidades del alma, Diógenes se hurgaba en la nariz los cimientos del cosmos.

Anotaciones sobre el contexto de la movida madrileña y su socialización hacia el consumo *con añadido sobre la definición de campo cultural, contexto y trama

Zombies (single 1980), Tequila (LP. 1979), Los Elegantes (single 1980), Los Burros (single 1983), Paraíso (EP. 1983), Los Nikis (singles 1982), Alaska y los Pegamoides (single 1981), Alaska y Dinarama (single 1985), Gabinete Caligari (single 1983). Agrimensor K (single 1982), Loquillo y los Intocables (single 1982), Kiki d'Akí (single 1983), Esclarecidos (miniLP 1983), Los cardiacos (single 1980), Derribos Arias (maxi 1982), Glutamato Ye-Ye (miniLP 1982), Glutamato Ye-Ye (EP 1982 ), Clavel y Jazmín (single 1981)


¿Podría haber sobrevivido la dinámica contextual de la Movida Madrileña** como espacio arraigado, aunque fuera mínimamente, en el underground contracultural? ¿Era una condición necesaria que ese contexto, con todos los rasgos que lo habían definido sobre todo de 1978-1982, desapareciera como tal para que su desplazamiento hacia un modelo de consumo más amplio, masivo, confirmara la transformación y reutilización de aquellas tramas que lo habían caracterizado? En este caso, ¿podemos hablar de un contexto incorporado a la función dogmática del mercado cultural?

El mercado, con sus balance de cuentas, expectativas y promesas, tiende a absorber cualquier trama cultural bajo el imperativo de la comercialización. Si seguimos a Jean Marie Seca en su conceptualización de los músicos y artistas underground (aplicable a cualquier otro sujeto creativo y campo) como minorías profesionales artísticas caracterizadas por:

• El deseo de inversión de los procesos mayoritarios de influencia activados por los medios de comunicación, etc.

• Escaso reconocimiento comercial de su producción cuando está basada en un estilo distintivo y construido.

• Voluntad de convertir a los demás a su originalidad estilística, construida y formulada en el relativo anonimato de los espacios de ensayo.

Entonces, hemos de considerar que el contexto de la Movida Madrileña fue desmarcándose progresivamente de los espacios underground y resituando sus expectativas hacia una socialización de su consumo {de sus tramas y prácticas}. La Luna de Madrid también cumple una función de primer orden en este sentido. Entre 1983 y 1985, la visibilidad del contexto a través de diferentes factores mediáticos e institucionales replantea la posición de cada sujeto creativo individual y las tramas en juego.



Portadas de la revista La Luna de Madrid, Nos. 6, 20 y 22


Tanto La Luna de Madrid como La Edad de Oro, elementos mediáticos sin los cuales esa visibilidad {visualización de los auditorios} hubiera sido desigual y discontinua, se comprometen con el contexto. Pero también parece ser cierto que aceleran la socialización del consumo de sus tramas y su posterior asimilación histórico-social en un entramado más amplio que termina por desplazar el contexto hacia el campo juvenil hegemónico, diluyéndolo al menos en aquellas propiedades que lo habían autentificado. Este proceso abarca apenas tres años, de 1983 a 1986, años en los que el contexto alcanza su momento álgido, mediaticamente hablando, cuando la visibilidad y la progresiva masividad de los auditorios confluyen sin que se haya provocado todavía su desplazamiento definitivo hacia el campo de la cultura masiva.




Carteles publicitarios y flyers de la sala Rock Ola (años 80). Las salas de conciertos (y bares) cumplieron una función de importancia en la disposición de la juventud ante un nuevo modelo de relaciones sociales basado en el hedonismo y la liberalización de las costumbres. Rock Ola (1981-1985) fue considerada uno de los templos de la movida madrileña. Su importancia reside en una amplia actividad musical, pero también en la formación de un espacio de interacción que aglutinó a todas las tribus urbanas.


Ese proceso también sería consecuencia de la paulatina transformación de las heterodoxias originadas en el contexto de la Nueva Ola {con sus diferentes trama musicales} en un dogmatismo sintonizado con el mercado y la sociedad de consumo.

Quizás por ello, cuando se habla retrospectivamente de la cultura de los años 80, todavía parece advertirse una tendencia a catalogar la denominada Movida Madrileña como un valor absoluto que abarca y acapara la totalidad campo de la cultura* al menos en los aspectos identificados con la cultura juvenil. Nada más lejos de la realidad. Lo que había quedado después de 1986 {incluso 1985}, es un rastro casi imperceptible que La Luna de Madrid ya no pudo recuperar en su segunda etapa: una liquidación total**. En su doble sentido, como final y como desalojo en la reventa de los objetos e ideas sobrantes.



Portadas de las revistas Bésame Mucho (nº 2), El Víbora (nº 1) y Makoki (nº 2)

* Evidentemente, se trata de una totalización imposible. Libros como el de José Carlos Mainer y Santos Juliá, El aprendizaje de la libertad (1973-1986), y de Teresa M. Vilarós, El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), nos demuestran la afluencia de cambios, deberes y conquistas del campo cultural.

** Liquidación Total: título genérico que encabeza el nº 22, noviembre de 1985, de La Luna de Madrid.


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NOTA SOBRE LA DEFINICION DE CAMPO CULTURAL, CONTEXTO Y TRAMA

Campo cultural. El campo cultural es una denominación general que aglutina los distintos campos resultantes de la práctica del arte, la literatura, la música, etc, sus respectivas industrias e interacciones comerciales, los bienes producidos en cada campo, las leyes de funcionamiento y transformación, los sujetos activos, agentes de participación y auditorios adscritos, las instituciones de referencia y las interrelaciones políticas y simbólicas que surgen en el interior de cada campo y los nexos de unión entre cada uno de ellos. Así, hablamos de campo de producción cultural, parafraseando al sociólogo francés Pierre Bourdieu, como campo de acción socialmente construido en el que los agentes dotados de recursos diferentes se enfrentan para conservar o transformar las correlaciones de fuerzas existentes. Un espacio imaginario que se resuelve y materializa en la práctica de todos los elementos enumerados y su disposición a determinar vínculos reales entre sí.

Contexto. Definiré el término atendiendo a las tramas culturales y sus características adquiridas bajo condicionamientos sociales reales, es decir, como un concepto socio-temporal históricamente objetivable y susceptible de ser estudiado.

Agrupación de diferentes tramas culturales {independientemente de que pertenezcan a uno u otro campo} en un espacio socio-cultural acotado y las interrelaciones producidas entre ellas y los auditorios definidos, todo ello según unos parámetros sociales, económicos y culturales determinados. Las tramas ocupan una posición doble: 1) la referida a su campo de pertenencia {ejemplo: la poesía surrealista o el dadaísmo respecto al campo literario}, y 2) la referida a un contexto de adscripción (ejemplo: el dadaísmo respecto a los modelos de transformación social propuestos por las vanguardias de entreguerras)

Tramas culturales. Definiré el concepto, independientemente del contexto y del campo {literario, del arte, musical} en los que se inserte cada una de ellas, como el compendio estilístico, ideológico, ético y estético que aglutina a creadores, productores, auditorios y bienes de producción cultural en un discurso estable y coherente, distinguible histórica y sociologicamente en un contexto objetivo aún cuando éste puede modificarse o transformarse con el tiempo.

Tanto la estabilidad como la coherencia del discurso y las prácticas de una trama concreta están sujetas, no obstante, a todos aquellos factores y elementos que definen las características de las mismas, con lo cual puede estudiarse su evolución y relación con otras tramas pertenecientes al mismo contexto de manera sincrónica y diacrónica.

La ironización del tabú: punk y esvásticas en las fotografías de Karen Knorr y extractos adicionales de Jon Savage

De nuevo, algunos movimientos subculturales recrudecen la reinterpretación que ha de hacerse de lo social para expurgar sus incongruencias. No es una lectura fácil, pues expone sin pudor el mecanismo por el cual una sociedad pervive y se desarrolla también a partir del los males que ella misma genera y propicia. La primera generación del punk (entre 1975-1978) vino a conformar una proclama heterogénea de signos semióticos contrapuestos, muchos de ellos olvidados en el inconsciente colectivo. Aun a riesgo de desatender otras molduras, considero que hay tres especialmente sintomáticas sobre las que se forja la voluntad irónica del punk y, por tanto, su estrategia de sacar a relucir todo tipo de fuentes incómodas para el sistema de clases inglés de finales de los 70: 1) las consignas inscritas en las camisetas, en la vestimenta, sin duda reforzadas por los desgarros de la tela, 2) el fetichismo y la estética bondage, plenamente asimilada en 1976, y 3) la cruz esvástica, signo por el que erróneamente se ha relacionado al punk de 1975-1978 con el fascismo (y el nazismo). Esta última revela un sumario peculiar. La esvástica está presente desde los inicios del movimiento, no tanto por la mécanica interesada por difundir o adscribirse a una ideología que ejemplifica, entre otras cosas, el mal, sino por articular un mensaje sin mensaje por el cual ya sabemos que el consumo de masas es capaz de amoldarse a cualquier especimen ideológico para llevarlo a las estanterías del supermercado. Sin embargo, la esvástica aparece ya en algunos trajes que Malcom McLaren y Vivienne Westwood (claros agentes provocadores de la aparición del punk en Inglaterra) idearon para la pélicula Mahler (1974), de Ken Russel, donde ya se la vincula con una particular visión iconoclasta e irónica. El punk se la apropia como objeto descontextualizado sabiendo al mismo tiempo de su reacción social y mediática.

Acompañando a las fotografías de Karen Knorr (serie Punks, 1976), lo que sigue son dos extractos de Jon Savage, England's dreaming. Los Sex Pistols y el punk rock.




El punk se anunció a sí mismo como un pesagio con su pluralidad de significados basados en elementos extraidos de la historia de la cultura juvenil, de la indumentaria sexual fetchista, de la decadencia urbana y de las políticas más extremas. Considerados en conjunto, tales elementos no tenían un significado consciente pero se referían a muchas cosas: primitivismo urbano; desaparición de la confianza en un lenguaje común; disponibilidad de ropa barata, de segunda mano; naturaleza perceptiva fragmentada en una sociedad en aceleración y saturada por los medios de difusión; voluntad de ofrecer el propio cuerpo como una mezcolanza de significados (p.299)

El punk especulaba con los tabúes al mismo tiempo que buscaba iluminar y exagerar, con una retórica sofisticada y cargada de ironía, una serie de contradicciones profundamente arraigadas. A diferencia de muchos movimientos históricos de vanguardia, tenía potencial para entrar en el mercado de masas y, en noviembre de 1976, ya estaba en disposición de hacerlo. Pero el mercado de masas es conocido por su capacidad de simplificar complejidades y aplastar cualquier asomo de ironía, y la idea de un movimiento juvenil con cruces gamadas que atrajera a los chavales era aterradora. La cuenta atrás hacia el apocalípsis proclamada por el punk pareció de repente muy peligrosa (pag. 316)

Drama y felicidad de la cultura teddy boy

En 1996, el fotógrafo y cineasta Bruce Weber realiza un cortometraje sobre la cultura Teddy Boy, The Teddy Boys of the Edwardian Drape Society. En apenas cuatro minutos concentra todo el enigma vital de esa subcultura contraponiendo felicidad y drama, los subterfugios más primarios del estilo alternándose sobre aquella otra parte que, según entiende Weber, compromete al colectivo en una idea de la muerte heroica. La manera de mostrarlo tiene mucho que ver con los recursos que ya había utilizado en la película-documental Let's get lost (1988), un acercamiento subjetivo y personal a la biografía de Chet Baker, donde más que documentar la vida del trompetista busca la exigencia de una reescritura de los emblemas del jazz a través de sus propios filtros culturales.

En The Teddy Boys of the Edwardian Drape Society los hechos estéticos son subvertidos por la música de fondo, la emblemática interpretación que Maria Callas hizo de O mio babbino caro, de igual forma que en el trasfondo sonoro se introduce un elemento fundamental en la vivencia del estilo: la locomoción (coches, motos) es el modelo estético de la vida, pero también el vínculo que lo aprisiona en la tragedia. El relato se inicia con el sonido del motor de una moto. Este se va difuminando para dar paso al aria interpretada por Maria Callas, momento en que Weber escenifica una historia de amor y muerte utilizando los signos definitorios de una subcultura, y sin embargo.

El punk en barcelona a principios de los años 80

Leyendo Harto de todo. Historia oral del punk en la ciudad de Barcelona 1979-1987. Un libro necesario. Magnifico. Rotundo. Documentado. Un trabajo que merece atención y tiempo, por lo que cuenta y por el ingente trabajo documental y gráfico que, unido a la oralidad de los protagonistas, resitúa el movimiento punk barcelonés de finales de los 70 y principios de los 80. Da volumen a una historia silenciada que va más allá de la propia subcultura. Siguiendo la estela de otros libros sobre el punk, especialmente Por favor, mátame: la historia oral del punk (Legs McNeil y Gillian McCain) y Tenemos la bomba de neutrones: la historia nunca contada del punk de Los Angeles (Marc Spitz y Brendan Mullen), profundiza en los motivos y las consecuencias, en la figuración del punk tamizada por la realidad transicional de los años 70, en el estilo fundacional y sus derivaciones hacia el Oi y el Hardcore. Si esos libros explican el punk (anglosajón) desde una coordenada estructural haciendo confluir voces dispares sobre un foco cronológico y temático, Harto de todo (Jordi Llansamá) privilegia la voz, es decir, a aquellos que protagonizaron su arranque y estado evolutivo. De esa oralidad podrían extraerse multiples conclusiones sociológicas, históricas y vivenciales. He aqui algunas.

Uno: la recepción del punk en Barcelona parte de una reacción espontánea al punk británico, reinterpretándolo desde un estado de ánimo suburbano y periférico. Dos: En un primer momento, se produce una difusión fragmentada, informal, apenas contrastada con los medios de comunicación de masas, una difusión de sus emblemas, hitos y leyendas focalizada en los círculos de relación íntima (amistades). Tres: el punk barcelonés explica, por otros medios, la intrahistoria de la introducción de la heroina en España. Cuatro: las drogas de farmacia (anfetamina y derivados) condicionan el tránsito del punk fundacional al hardcore. Cinco: se establece una relación paradójica entre el consumo y la percepción social de la heroína en el interior del grupo: al mismo tiempo que algunos de sus protagonistas se precipitan hacia su consumo, se aprecia un marcado rechazo social y psicológico enfrentado a su mitificación como elemento de estatus dentro del contexto del punk barcelonés. Seis: Contraposición entre el punk barcelones (critica radical de la sociedad, provocación, actitud radicalizada ante el sistema social, clases sociales suburbanas y obreras) y los vestigios del punk hecho en Madrid (pop, clases medias, hedonismo, colorismo, inserción en los medios). Siete: La derivación del punk originario a otros estilos (hardcore, ska, oi, etc.) se produce ante la necesidad de incluir otras corrientes de pensamiento social que terminan alejándose, en forma y contenido, del punk del 77. Ocho: en algunos casos (o muchos), la adscripción al punk supone una salida a la insatisfaccion socio-política, de tal forma que en tal subcultura se encuentran respuestas efectivas a la realidad del sujeto y sus circunstancias personales, históricas y sociológicas. Nueve: el fanzine y la radio libre se convierten en vehículos de comunicación informal, proporcionando una mayor visibilidad al contexto punk en un momento en que los medios solventes y la critica musical oficial apenas prestan atención al estallido de las subculturas en España y la emergencia de los nuevos espacios musicales. Es sintomático que una revista como Rock Espezial, curtida desde el 81 en la muestra de los estilos procedentes de la New Wave, marginaliza otras variedades underground y los reductos subculturales relacionados con la música en la España de principios de los 80, incluyendo el movimiento punk: se detienen, a excepción de casos aislados, en la parte más visible de la denominada movida madrileña. El fanzine cubre ese vacio, cumpliendo además la necesidad urgente de cohesionar un movimiento instalado en los pliegues del campo cultural.

Ver también: dada / memoires / flyers & fanzines punk

La emergencia de los estilos subculturales juveniles en España

Entre 1980 y 1985 el fotógrafo Miguel Trillo edita un fanzine llamado Rockocó. En seis números contempla los principales estilos urbanos que habían florecido en España desde finales de los 70. El mismo Trillo explica en una entrevista publicada en la revista 200 dias en Sing-Sing, posteriormente reeditada para este blog, el nacimiento del fanzine:

Nace como producto de una frustración. Había en 1980 una revista fotográfíca llamada Poptografía, que dirigía Miguel Oriola. A Oriola le presenté un portfolio que decidió publicarme en un número que se quedó en imprenta, porque nunca salió, pues Poptografía cerró. Yo me quedé tan frustrado que a aquellas fotos les añadí algunas más y lo convertí en un fanzine al que llamé Rockocó. Le puse nº 0 y lo titulé “Especial Movidas 1980”. Y quedó como un álbum de la nueva ola madrileña. Los únicos textos que había eran los de los pies de foto. Y no aparecía mi autoría, porque era una publicación sin depósito legal y demás. Y tenía el espíritu de los fanzines que empezaron a salir en Madrid, como 96 Lágrimas que sale también en esa primavera, unos días después del 23-F.



Al hilo del trabajo de Miguel Trillo y las observaciones registradas en tal entrevista, quisiera plantear el esquema de algunas hipótesis referentes a la aparición de los estilos subculturales juveniles en España.

1) Se produce un relevo generacional: surge una juventud ya alejada de las consignas ideológicas y políticas de los 70. Podria decirse que muchos de esos estilos subculturales reflejan a nivel estético-social el olvido de la política. El proceso de democratización iría verificando una nueva composición de la ciudadanía tanto en el sentido político como sociológico, una reestructuración de ese consumidor con lo social. La sociología de esa ciudadanía es sumamente compleja, pero se puede resumir en dos grupos: un sector progresista que llega a la transición al borde de la treintena que la protagoniza en el espacio político inmediatamente posterior, y un sector juvenil, que llega a la transición en la primera juventud y la protagoniza en lo social.

2) Las nuevas tramas musicales que van surgiendo (punk, rock macarra, rock duro, musica siniestra, tecno-pop, etc) se enfrentan a los modelos musicales de finales de los 60 (cancion protesta, musica de cantautor) y de los 70 (rock progresivo, rock andaluz, fenomeno fan, musica melódica, etc). Esa ruptura musical con el pasado precipita el estallido de nuevas formas expresivas en relación a la música y, por tanto, nuevos modelos estéticos. una manera distinta de enfrentarse a la sociedad de consumo.




3) La emergencia de esos nuevos estilos suponen una manera distinta de enfrentarse a la cultura hegémonica. Ya no es un enfrentamiento contestatario o político (en los términos propiciados por los progres de los 70 o ciertos sectores intelectualizados dentro del movimiento estudiantil), sino un enfrentamiento de baja intensidad que expresa el proceso de individualización y la aparición de una sociedad más heterogénea basada en el consumo. Cada estilo subcultural lo expresará de manera distinta. Por ejemplo, los Nuevos Románticos reproducen una ideología hedonista, fundamentada en el valor de lo puramente estético, un modelo de vida que tiende al escapismo. Los pijos expresan una nueva forma de consumo regido por el orden de los valores tradicionales heredados de los padres. El macarra, entre el rocker y la estética del delincuente juvenil, expresa la insatisfacción sociolaboral y económica producida desde la periferia de las ciudades.

4) La influencia de los medios de comunicación (a través de las revistas, los discos, las emisoras de radio libre, etc), cada vez más activos respecto a lo que estaba sucediendo sobre todo en el mundo anglosajón. Muchos modelos subculturales emergentes en la España de finales de los 70 y principios de los 80 responden al influjo de las corrientes musicales producidas en Inglaterra.

5) La formacion de nuevos espacios para el ocio, evocando del mismo modo una nueva manera de apropiación de la ciudad. Es una apropiación simbólica, manifestada sobre todo a través de ceremoniales sociales relacionados con la noche, el hedonismo, la diversión y la música. En esos años surge toda una red de bares y salas de conciertos que cobijan a esa juventud adscrita a algun modelo subcultural. El ejemplo más emblemático es Rockola, inaugurado en 1980.




6) Por ultimo, hemos de tener en cuenta que históricamente las subculturas juveniles aparecen ante la necesidad de reordenar el mundo y la experiencia bajo nuevos parámetros, en momentos precisos de cambio social. Aquí caben muchas matizaciones y no hay una explicación única, totalizadora, para describir la aparición de cada una de ellas. Esas subculturas, al menos en sus versiones originales, podían significar el reflejo de una reaccion a los conflictos de clase, a los conflictos (directos o internos) con los valores de la cultura parental, a las interacciones problemáticas con otros modelos étnicos (inmigración), a la problematización del medio social, etc. Cada subcultura intenta reconstruir el mundo de nuevo. Y ahí intervienen tres niveles: a) Bricolage: objetos y simbolos inconexos entre sí son recontextualizados para comunicar nuevos significados. b) Código moral-ideológico. c) Estética.

Las imagenes (escaneadas directamente de los originales) pertenecen a la revista Madrid me Mata, No. 14, febrero 1986, Rockocó: imágenes de cinco años de música y Madrid (1980-1984).

Revulsivos culturales (con parada en Alfred Jarry, Arthur Rimbaud y Tristan Tzara)

Charly Parker y Johnny Rotten

En 1976, la explosión del movimiento punk pudo sugerir la reapertura de las tesis del Dada, no sin cierta prestancia al nihilismo compulsivo como residuo social y expresión de una ideología apocalíptica, y en una fecha próxima, 1978, el punk se repliega sobre sí mismo, en un intervalo que conduce de la transgresión societaria a la maquinación de un look, intervalo que tiene fecha de disolución el 18 de enero de ese mismo año, momento en que Sex Pistols ofrece su último concierto ante un público que lanza sus escupitajos como una muestra delirante de su aprobación. Quizá ningún otro movimiento cultural haya ofrecido un ensamblaje premeditado del negocio musical y la conspiración societaria. Los revulsivos del punk podrían asemejarse a lo que en los años 40 supuso la revolución del Be-Bop con respecto al jazz depositario de las segregaciones sociales en las bandas de Swing. El Bop, entendido desde el elemento social, nace como reacción ante la imposibilidad de expandir una forma expresiva y musical puramente autóctona en los medios institucionales del jazz, es decir, devolviendo a la negritud ese género musical, el cual había sido usurpado una década antes por las orquestas blancas. Los Sex Pistols reaccionan contra el mundo del pop en un intento por hacer sangrar las brechas de la cultura en un ámbito que va más allá de las políticas discográficas de los 70 para asentarse en la vida cotidiana. El paro en el Reino Unido había aumentado en cifras desorbitadas cuando en 1977 aparece Pretty vacant (Bastante desocupado), una antístesis de la canción protesta compuesta como un poema que aglutina desconcierto y frustración, reclamando al mismo tiempo el derecho a vomitar sobre los valores morales del trabajo. Una letra monótona, claustrofóbica. Un lenguaje inexistente hasta ese momento. De tal manera que la generalización de la protesta, acaso camuflada, quedaba reducida a una apología del apocalipsis social. Se alzaba así el movimiento del repudio con un hit-parade en las listas musicales.

Estamos bastante
bastante desocupados
estamos bastante
bastante desocupados
estamos bastante
bastante desocupados
y no nos importa.


"Punks" de 1920 en la Primera Exposicion Internacional Dada

La relación entre el punk y el Dada está en la base de las consignas de la insumisión como modelo de vida. Tristan Tzara, impulsor del movimiento Dada, proclamaría en 1918: "Escribo un manifiesto y no quiero nada. Sin embargo digo algunas cosas, y en principio estoy en contra de los manifiestos así como estoy en contra de los principios". Una provocación desmedida para la época, en los mismos términos que lo serían los primeros ready-mades de Marcel Duchamp. El punk menospreciaba el sentido musical como el Dada infravaloraba lo bello en el arte institucionalizado. ¿No es acaso una relación cíclica? El arte, cada cierto tiempo, necesita de un agente de negación que resitue la definición de arte como fuerza motriz de la cultura de época. En realidad, todos los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX participan de una realidad inconclusa contra las convenciones.

Los referentes parecen acumularse desde las pesquisas visionarias de Arthur Rimbaud, Antonin Artaud y Aldred Jarry. Cuando en 1896 Jarry estrena Ubu Rey en el Theatre de L'Oeuvre, en Paris, obra que influye en todo el teatro de vanguardia y en la mentalidad estratificada en inclemencias y desaires culturales, las connotaciones de la representación se centran en el ataque consciente al público burgués, y eso es también lo que se promulgaría como consigna en 1977 bajo la presencia carismática de Johnny Rotten, cabeza visible de Sex Pistols. La magnitud transgresora de la música ha sido despreciada desde el academicismo dogmático con la misma insuficiencia con que desprecia todo el depósito social, político y cultura que no provenga de las instituciones: todo estrato subcultural es relegado a los fondos de un estercolero. Valdría la pena resituar la historia de las ideas desde las fuerzas culturales desterradas del campo social hegemónico: una chica se pasea con su pelo verde, sus zapatos a juego, un imperdible enganchado a una camiseta rasgada... A la altura de 1976, algo escandaloso la enfrenta al sistema social. ¿No es acaso una manera, como otra cualquiera, de exponer una idea?

Escena

CBGB's | Television | Blondie

Desciendo por el volumen, casi letra a letra, hasta descubrir que la historia del punk tuvo su epíteto original en la confección. Jon Savage lo cuenta en Dreaming’s England *, libro publicado en castellano el año pasado (Mondadori 2009), como si el intervalo de tiempo transcurrido entre su edición original en 1991 y la actualidad no fuera más que un agujero en la leyenda. Le da carácter histórico al trascender la anécdota y proporcionarle un calendario, un movimiento moral, casuístico, depósito sociológico y cultural. Quizá se ésta también la forma en que el MoMA de Nueva York quiso abrir sus proyectos expositivos a momentos del arte tradicionalmente olvidados en los museos, a ambientes y artistas que ubicaron sus motivos en el centro de la música para experimentar con la expresión multidisciplinar. Looking at Music: Side 2 representa, seguramente, una cuenta pendiente con lo que se iba produciendo en los locales al mostrar los puntos de conexión entre el pop-rock de los años 70 y otras disciplinas artísticas.

El sustrato underground se ve reflejado en la cualidad experimental de músicos y artistas como Patti Smith **, que a principios de esa década empezó a interpretar su poesía bajo el fondo de una guitarra eléctrica. La lista de nombres favorece lo que en esos momentos podría haberse denominado la vanguardia enfurecida del Max’s Kansas City y el CBGB: Ramones, Talking Heads, Blondie, Television o Richard Hell and the Voidoids. Casi hemos de volver al entreacto para descubrir que Jean-Michel Basquiat también está en la nómina. Laurie Anderson, emblema avanzado del voluntarismo audiovisual, ilumina el invento.

* Uno de mis libros de cabecera, porque demuestra que se puede escribir de música sin caer en los estereotipos de la crítica musical via magazine (y es que está muy muy bien escrito)

** He de reconocer que, aún gustándome a algunos de sus discos, su aura de prepotencia me repele.

El imperdible y la influencia de Atelier Populaire

Poster de Atelier Populaire, mayo 1968 / Poster de Sex Pistols diseñado por Jamie Reid, 1977

La documentación no hace necesario un evento ideológico. Precisar la autoría del imperdible-punk podría parecer una temática irrelevante si no se tiene en cuenta que el punk, como movimiento artístico, mantiene vasos comunicantes con las vanguardias históricas y algunos movimientos y proclamas culturales anteriores a las protestas de Mayo del 68. El propio Malcom McLaren advierte que tomó el préstamo de Richard Hell mientras andaba rondando a los New York Dolls durante su viaje a Nueva York, en 1974. Casi se le podría atribuir a Hell parte de la estética punk. Pero la historia tiene sus antecedentes. Atelier Populaire, colectivo de estudiantes de arte ampliamente activo durante las revueltas del Mayo Francés, retoma el cartel como arma contestataria: el imperdible aparece bajo otras connotaciones, signo que sería introducido por Jamie Reid en la estética musico-panfletaria de los Sex Pistols.

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El imperdible original, referido a la primera generación punk, suponía más un estigma moral que un objeto de decoración. Su transmutación en el piercing actual, comercializado al por mayor y consumido por adolescentes educados en la cultura del bungalow y la casa adosada, hace pensar, falsamente, que cualquier signo vestimentario asimilado en una subcultura ha de ser interpretado desde el ornamento. No de otro modo, el imperdible puede entenderse, semióticamente, como uno de los elementos más aúténticos y fidedignos de la estilística punk. Su uso fue efímero, pero Salvador Costa.

McLaren, Westwood y los teds

A principios de los cincuenta, los eduardinos eran gente obsesionada con la ropa, de una forma tan fanática como lo fueron los mods que los siguieron. No tenían reparo en gastar todo su dinero en un chaleco bordado o un traje oscuro con mangas hasta las puntas de los dedos y perneras de palmo y medio. Cuando se acuño el término teddy boys, el estilo se degradó y embruteció, un proceso captado en la descripción de Colin MacInnes en Absolute Beginners que mostraba teds racistas en las revueltas de Nothing Hill Gate, en septiembre de 1958. Con la llegada de nuevos estilos más frescos, el look italiano de 1958, el estilo ted desapareció del mapa.

Pero los teddy boys siguieron proliferando. Procedían, en su origen, de la clase trabajadora, y muchos se engancharon a ese estilo como un acto de fidelidad cultural y solidaridad de clase, criando a sus hijos con la misma indumentaria. Ocasionalmente fueron el centro de atención de los medios de comunicación, por ejemplo cuando "Rock around the clock" de Billy Halley llegó a los veinte primeros de las listas. O cuando, tal como Richard Neville, prestando mucha atención al asunto de las clases, explica en Play Power, hubo una revuelta de teddy boys en Albert Hall, en julio de 1969: enardecidos por Chuck Berry, los desórdenes empezaron cuando los Who pisaron el escenario.

Ese fue el intervalo cultural que McLaren y Westwood querían investigar. A principios de los setenta, el segundo revival teddy boy ya había recuperado algo de energía. Su centro era el Black Raven de Bishopsgate, donde desde 1967 había mantenido viva la llama un ted llamado Bob Acktand, que era el propietario original. En la máquia de discos había singles de Richie Valens, Billy Riley, Carl Perkins y Elvis, y en poco tiempo el bar consiguió reunir una gran clientela que, en el otoño de 1970, ya atrajo la atención de los mass media.

McLare y Westwood quedaron muy impresionados por el estilo duro de los teds que, con toda su brutalidad de petimetre, parecía una subversion del statu quo. Pero McLaren y Westwood procedían de una clase diferente: eran cultos, bohemios e incluso filósofos. Fue Vivienne (como ocurría amenudo) quien puso en práctica la teoría y se acercó al Black Raven. Pronto descubrió que la ropa de aquellos teds sólo se podía conseguir por encargo y estaba hecha a mano, todo lo cual costaba no poco tiempo y dinero. Había un hueco en el mercado. ¿Y qué mejor sitio para explotar ese hueco que el World's End, en el mismo centro del terrirorio enemigo?

(Extracto de Jon Savage, England's dreaming. Los Sex Pistols y el punk rock, Mondadori, 2009, ed. original 1991, pags. 36-38)

El Rrollo, descripción ontológica de una generación

Dos libros (Jesús Ordovás 1977 y Diego A. Manrique 1977) que fijan, desde diferentes puntos de vista, la fenomenología de El Rrollo en la España de los 70, atendiendo a las formas contraculturales que habían ido apareciendo desde finales de los años 60 hasta la eclosión del comic underground barcelonés representado por los dibujantes de El Rrollo (Nazario, Mariscal, Miguel y Josep Farriol, Antonio Pamies, Roger, etc) y revistas como Star, Ozono y Vibraciones, y se iría propagando a través de la música y la incorporación de las bifurcaciones subculturales del punk y el rock suburbial (Burning, etc). Recurrir a la socialidad proporciona una expresión de visibilidad que habría de conformar una salida al desencanto político de la Transición Democrática. Esto quiere decir que la fenomenología de El Rrollo se construye a partir de las transformaciones de una parte de la juventud altamente sensible al cambio sociopolítico de la Transición y su deriva ideológica.

La droga como fuente de hedonismo y bálsamo sociológico, el distanciamiento de la política, la reclusión vital en el universo del rock, difunden en el espacio urbano nuevas tipologías juveniles: el drogata, el pasota y el macarra se enmarcan en la disyuntiva de un límite que no había sido explorado con anterioridad: la marginalidad como elemento contracultural. De tal forma que la definición de El Rrollo, tal como se procesa en la segunda mitad de los años 70, ofrece una escapatoria a las convenciones de una sociedad que empezaba a aclarar su modelo social de una manera poco satisfactoria para una parte de la población. Xaime Noguerol, poeta que habría de ser recuperado y recolocado a una altura elevada en las poéticas transicionales, escribe dos libros sintomáticos desde una vertiente irracionalista-punk. Irrevocablemente inadaptados: crónica de una generación crucificada (1978) muestra la deriva de una generación que había vivido los coletazos del franquismo y encuentra, llegados a la escena predemocrática, el derumbe de las utopías y las fisuras de los modelos utópicos de convivencia.

infinitamente extranjeros
irrevocablemente inadaptados
se perdieron por los anillos brumosos de sus mentes

mi generación tiene calcinados los ojos de tanto gemir

le empujaron una alambrada por los párpados
y alguien introdujo horizontes postizos

mi generación anda dando bandazos
dando bandazos
con los ojos de no entender

y Bob Dylan tiene un erizo en la garganta



Las referencias a Allen Ginsberg y su poema Aullido rezuman en los versos de Noguerol como un manifiesto que no necesita ser contrastado más que por el desconcierto de una quimera incumplida. En su siguiente libro, Extraños en el escaparate (1980), Noguerol investiga los prolegómenos de una década que acaba de iniciarse, exhumando el repertorio-collage de un futurible aún más extraño. El libro acude a la cita musical (Burning, Lou Reed, Radio Futura, Patti Smith, etc), al lenguaje periférico y la jerga suburbana, a la expresividad difusa de la emergente Nueva Ola, para abastecer con nuevos mobiliarios el entramado ideológico de la generación siguiente a partir de los vestigios de la generación de los 70. En el centro de esa narratividad entre dos décadas, los estragos de la aguja y la drogadicción como una herencia irreversible que ha de ser transmitida con toda su crudeza. Noguerol recoge así un relato sobrecogedor, el fragmento de una carta de una chica junkie aparecida en (la revista) Sal Común:

Muero como mata esta sociedad, sometiéndome completamente, perdiendo mi última batalla. Quizás mi tentativa sea un último intenti desesperado de rebelión, todavía más terrible porque muero de los rechazos de esta sociedad. Estoy cansada, muy cansada, pero como la esperanza fue lo último en el vaso de Pandora, espero por esta inútil carta que mi muerte y la de tantos otros os sirva para comprender: daros cuenta que nos estamos precipitando en el caos más total, es inútil chillar, llenarse la boca de palabras sin sentido. Nos estamos destruyendo, así como yo me destruyo, como nos destruimos nosotros, hijos renegados de esta sociedad. Pensad también vosotros un instante antes de seguir aturdiéndome con vuestras infinitas palabras y dejadme tranquila en el calor bueno de la heroína.

El discurso sociológico de El Rrollo compone asi un relato de filosofía negativa (en el sentido dado por las vanguardias y otros movimientos culturales limítrofes) que parte de una comunicación contestataria abierta a nuevas formas de expresividad (música, comix, estilos vestimentarios, subcultura, la droga como fuente de utopismo), pero en su reverso se produce una dislocación apenas calculada que tendría consecuencias para toda una generación, aquella que vivencia en primera persona los resultados aún silenciados (ocultos) de la Transición Democrática en España.

sniffin' glue

Sniffin' Glue marcó la pauta a la efervescencia del fanzine punk en Inglaterra, abriendo las puertas a la filosofía del Do It Yourself (Hazlo tú mismo). No sólo se trata de una práctica. La máxima sostiene una ética cultural que dio con la clave de la autogestión eliminando las posibles barreras entre creador y consumidor y estableciéndose una vía de comunicación no-profesionalizada en los límites de la sociedad de mercado. Quizá sea ése el legado más importante que ha dejado el movimiento punk original cuando su discurso, ya en los 80, alimentado por una variedad ideológica que se bifurcó entre las esquinas del anarquismo y el fascismo, el tenebrismo estético, el nihilismo mercantilizado como una emulación persistente y estereotipada del No future de los Sex Pistols, fue asimilado por las compañías multinacionales y la industria de la moda.

Mark Perry, autor y editor de Sniffin' Glue, sacó el primer número en julio de 1976, motivado por la visita de los Ramones a la Islas Británicas. Tras catorce números, el fanzine concluiría en septiembre de 1977, pero para esa fechas ya había asentado los moldes sobre los que se regiría el fanzine punk clásico. La cuestión de fondo no sería otra que las referencias prácticas sobre las que Perry había ideado Sniffin' Glue. En una entrevista publicada en el fanzine Jamming! 6, en 1978, explica los inicios de la publicación por su interés en escribir sobre la música del grupo norteamericano Ramones. Sorprende la espontánea iniciativa individual de Perry para crear un nuevo canal de expresión informativo que encajaba con las vías alternativas de la escena underground que empezaba a germinar a mediados de los 70. Sin embargo, también podría interpretarse como la reacción a la escasa presencia de las grandes revistas y semanarios en los movimientos emergentes, a la vez que la movilización informativa respecto a esas subculturas no había llegado todavía a expandirse. Publicaciones como The Face, I-D, Q, Mojo o Loaded, algunas de ellas editadas en sus primeros tiempos en formato fanzine y reconvertidas tras una evolución más o menos comercial como instituciones mensuales en el ámbito especulativo de las tendencias, todavía no habían aparecido en 1976, mientras que la infraestructura musical (televisión, radio, sellos discográficos, etc) apenas fijaba su atención en esos escenarios periféricos.

De modo que el fanzine de Mark Perry se convierte en referente activo y estético de la primera generación punk. Sus primeros números ya muestran el ímpetu informativo de Perry, intruduciendo a grupos como Eddie and the Hot Rods, The Damned, Johnathan Richman and the Modern Lovers, Sex Pistols o The Clash. En otros posts veremos que el fanzine, salvando las distancias en intenciones estéticas, encuentra su enclave histórico en el almanaque Dada y la proliferación editorial del Constructivismo ruso, pero también ante un bagaje editorial que procedía del comic underground y de la prensa musical alternativa de finales de los 60. La diferencia podría aplicarse precisamente a las modalidades de gestión del fanzine y cómo repercutió en el entramado de la subcultura punk, al menos en sus inicios. Sniffin' Glue sería el primero en dar con la clave de ese modelo, llegando a distribuir una tirada de 15000 ejemplares.

iluminaciones de la contracultura

Incluso el movimiento Beat. Si la contracultura de los 60s y 70s arranca del siglo XIX los modales literarios de algunas personalidades que habían construido sus obras en los márgenes de los cenáculos culturales de la burguesía, la impostura literaria se instala en el siglo XX bajo el programa vanguardista y se transforma en género másivo, consumible, una vez que el movimiento Beat ya ha realizado su viaje iniciático, en los bares, en la carretera. Es el momento en que literatura y vida sólo serían entendibles bajo la forma de una experiencia de los límites. Quizás Jim Morrison no hubiera existido sin la lucidez adolescente de Arthur Rimbaud, pero ese libro generacional escrito por Allen Ginsberg, Howl, también podría interpretarse como el impacto de una sociedad esclerotizada ante sus propias paranoias culturales y una forma de conectar, literariamente, con la modernidad de Una temporada en el infierno, poema escrito por Rimbaud cuando la máxima Yo es otro, leída en varios textos y cartas del escritor francés, avanza la revolución del sujeto moderno y su disparidad ante el mundo de la vida.

Una vez más: Howl podría leerse como una versión extendida de algunos fragmentos de la obra de Rimbaud, como aquel en el que expresa que La acrópolis oficial colma los más colosales conceptos de la barbarie moderna, fragmento incluido en el poema Ciudades [Iluminaciones]. Esa misma manera de desentenderse de las buenas costumbres de la época que había precipitado a Rimbaud a silenciarse a edad temprana e iniciar un viaje sin retorno a otros lugares del mapa, renegando así de los habitáculos institucionales de la cultura europea, es lo que llevaría a algunos miembros de la primera generación del movimiento Beat a amoldar sus costumbres a la intemperie de una carretera. Jack Kerouac lo escribirá en su libro On the Road, mientras que esa herencia será recogida a finales de los 60 en la película Easy Ryder.



Al hilo de todo esto, leo en Ads of the World que The Beat Museum ha relanzado su publicidad con posters y otros materiales. En este punto sólo me cabe transcribir lo que ya se ha dicho:

Founded by Jerry Cimino in Monterey, California, the Beat Museum recently relocated to San Francisco's North Beach area — the same neighborhood the beatniks frequented during the 1950s.Grey SF's awareness effort kicked off with a series of posters, ads, and bus shelters throughout San Francisco. A Website and other marketing materials are currently in the works. The advertising campaign takes on the free-spirited attitude of the generation and aims to educate the masses on the continuing importance of the Beat Movement.

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alfred jarry, boris vian, una cancion de edith piaf y la patafisica (variantes de un post antiguo a modo de manifiesto)

Fotografia: Clémence Veilhan

Ante tanto acontecimiento tecnocrático-bancario que intenta someter al universo social, informativo y climático, echo la vista atrás para descubrir a Alfred Jarry montando su teatro del mundo regido por detalles sin apenas importancia, un mundo casual construido de excepciones y azares más bien paródicos. Boris Vian pone sus soluciones imaginarias (El otoño en Pekín, La espuma de los días) y Edith Piaf deslumbra con acontecimientos melódicos sobre la ciudad de Paris. Estamos a finales de los años 40 (del siglo XX) y la Patafísica, movimiento cultural francés vinculado al surrealismo con referencias directas a Jarry, comienza a organizar un gallinero de ideas al margen de las más prestigiosas instituciones francesas.

En realidad, el Colegio de Patafísica es el reverso discordante del College de France. París es la capital del mundo y todo un gentío de inventores de la palabra y la imagen (Raymond Queneau, Jacques Prevert, Eugene Ionesco, Boris Vian, Jean Dubuffet, Joan Miró, Rene Clair, Marcel Duchamp) construyen un vaso comunicante entre la realidad y el deseo, entre lo académico y el absurdo. Intelectuales y artistas que, tras la II Guerra Mundial, abrieron una grieta en el sistema monetario-cultural del capitalismo sin reparar en sus consecuencias. Algo similar había ocurrido, también con una guerra de por medio, ante los quebrantos del Dadaísmo contra la lógica bélico-racionalista. Unos y otros hubieran esperado que Godot regresara antes de acabar el siglo. ¿Seguiremos esperándolo cuando alcancemos los 60º centígrados a la sombra de un verano junto a un mar ya desértico?