Pelicula - Waldorf Astoria

En la década de 1930, cuando se está construyendo el segundo Waldorf, el hotel se convierte en el tema favorito de Hollywood. En cierto sentido, esto libera al guionista de la obligación de inventarse una trama.

Un hotel es ya una trama: un universo cibernético con sus propias leyes, que genera unos enfrentamietos fortuitos entre seres humanos que nunca se habrían conocido en otro sitio. El hotel ofrece una fecunda sección transversal de la población, una interrelación ricamente tejida entre las castas sociales, un campo para la comedia de costumbres en conflicto y un fondo neutro de operaciones rutiarias para dar relieve dramático a todos los incidentes.

Con el Waldorf, el propio hotel se convierte en una película, en la que se presenta a los huéspedes como estrellas y al personal como un discreto coro de extras con frac. Al ocupar una habitación del hotel, el huésped compra su pase para un guión en continua expansión, adquiriendo así el derecho a usar todos los decorados y a aprovechar las oportunidades prefabricadas de interactuar con todas las demás estrellas. La película empieza en la puerta giratoria, símbolo de las ilimitadas sorpresas de la casualidad. Luego se provocan tramas secundarias en los oscuros recovecos de las plantas inferiores, que se consuman -tras un episodio en el ascensor- en las zonas altas del edificio. Sólo el territorio de la manzana enmarca todas las historias y les proporciona coherencia.

(Fragmento de Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, 1978)

McLaren, Westwood y los teds

A principios de los cincuenta, los eduardinos eran gente obsesionada con la ropa, de una forma tan fanática como lo fueron los mods que los siguieron. No tenían reparo en gastar todo su dinero en un chaleco bordado o un traje oscuro con mangas hasta las puntas de los dedos y perneras de palmo y medio. Cuando se acuño el término teddy boys, el estilo se degradó y embruteció, un proceso captado en la descripción de Colin MacInnes en Absolute Beginners que mostraba teds racistas en las revueltas de Nothing Hill Gate, en septiembre de 1958. Con la llegada de nuevos estilos más frescos, el look italiano de 1958, el estilo ted desapareció del mapa.

Pero los teddy boys siguieron proliferando. Procedían, en su origen, de la clase trabajadora, y muchos se engancharon a ese estilo como un acto de fidelidad cultural y solidaridad de clase, criando a sus hijos con la misma indumentaria. Ocasionalmente fueron el centro de atención de los medios de comunicación, por ejemplo cuando "Rock around the clock" de Billy Halley llegó a los veinte primeros de las listas. O cuando, tal como Richard Neville, prestando mucha atención al asunto de las clases, explica en Play Power, hubo una revuelta de teddy boys en Albert Hall, en julio de 1969: enardecidos por Chuck Berry, los desórdenes empezaron cuando los Who pisaron el escenario.

Ese fue el intervalo cultural que McLaren y Westwood querían investigar. A principios de los setenta, el segundo revival teddy boy ya había recuperado algo de energía. Su centro era el Black Raven de Bishopsgate, donde desde 1967 había mantenido viva la llama un ted llamado Bob Acktand, que era el propietario original. En la máquia de discos había singles de Richie Valens, Billy Riley, Carl Perkins y Elvis, y en poco tiempo el bar consiguió reunir una gran clientela que, en el otoño de 1970, ya atrajo la atención de los mass media.

McLare y Westwood quedaron muy impresionados por el estilo duro de los teds que, con toda su brutalidad de petimetre, parecía una subversion del statu quo. Pero McLaren y Westwood procedían de una clase diferente: eran cultos, bohemios e incluso filósofos. Fue Vivienne (como ocurría amenudo) quien puso en práctica la teoría y se acercó al Black Raven. Pronto descubrió que la ropa de aquellos teds sólo se podía conseguir por encargo y estaba hecha a mano, todo lo cual costaba no poco tiempo y dinero. Había un hueco en el mercado. ¿Y qué mejor sitio para explotar ese hueco que el World's End, en el mismo centro del terrirorio enemigo?

(Extracto de Jon Savage, England's dreaming. Los Sex Pistols y el punk rock, Mondadori, 2009, ed. original 1991, pags. 36-38)

Ojos saltones, hipertrofia e imagenes inconscientes

Otra faceta extremadamente interesante de las películas de monstruos de los cincuenta son las abundantes imágenes de ojos saltones y (particularmente) de cerebros hipertrofiados. En conjunto, presentan una imagen de sobrecarga visual/mental intensa e insoportable, una descripción que podría tener más relevancia para el nivel sin precedentes de bombardeo mediático (principalmente a cargo de la televisión) en los cincuenta que para cualquier posible fisiología de los seres extraterrestres. Nunca antes se había pedido al público que contemplara tanto, o que observara tantos mensajes o cantidades de información.

Quizá la preocupación popular con los platillos voladores fuera literalmente descabellada, pero lo cierto es que sí que había visiones brillantes que atravesaban los cielos e invadían los hogares en forma de inescapables ondas televisivas. Cerebros agrandados e hinchados pasaron a ser la imagen central de películas como Regreso a la tierra (This island earth, Joseph M. Newman, 1955), Donovan's Brain (Felix E. Feist, 1953) y The brain ffrom the Planet Arous ( Natah Juran, 1957). En Fiend without a face (Arthur Crabtree, 1958), el cerebro humano queda completamente exteriorizado como un engendro reptiliano que se arrastra tirando de una médula espinal con la que puede estrangular a sus vístimas. Invasion of the saucer men (Edward L. Cahn, 1957) podía presumir de la hipertrofia más exagerada de todas: unos alienígenas con cabezas en forma de gargantuescas bombillas y ojos saltones del tamaño de pelotas de beisbol.

De igual modo que las primeras monstruosidades cinematográficas reflejaban el horror ante la fragmentación física, estas nuevas criaturas anticipaban no la destrucción violenta del cuerpo sino su marchitamiento y atrofia. El futuro consistía en asimilar imágenes y procesar información; los ojos y el cerebro eran las únicas partes útiles que le quedaban al cuerpo. A las revistas de ciencia ficción de los cincuenta les encantaba imprimir portadas de colores chillones mostrando interminables masacres de monstruos de ojos insectoides; la preocupación ocular y la despersonalización se vieron similarmente reflejadas en películas como The beast with a million eyes (David Kramarsky, 1955), The crawling eye (Quentin Lawrence, 1958) y The cyclops (Bert I. Gordon, 1957)

Los nuevos monstruos del barrio desplazaron con efectividad a los viejos; era improbable que una generación que no había vivido los años treinta fuera a responder ante los iconos del horror generados en respuesta a los traumas sociales y económicos de una década ya pasada... El horror de los cincuenta pensaba implacablemente con el hemisferio derecho del cerebro y estaba obsesionado con la tecnología; muy raramente se explotaba un tema directamente sobrenatural.

(Fragmento de David J. Skal, Monster Show. Una historia cultural del horror, Valdemar, 2008, pp. 314-316)

rotulos en el strip

Los rótulos se orientan hacia la autopista aún más que los edificios. El gran rótulo -independiente del edificio y de carácter más o menos escultórico o pictórico- se inflexiona por su posición, perpendicular a la autopista y en su borde, por su escala y a veces hasta por su forma. El anuncio del hotel y casino Aladdin parece inclinarse en reverencia a la autopista, por la inflexión de su contorno. Además es tridimensional y tiene partes giratorias. El rótulo del Hotel Dunes es más púdico: sólo es bidimensional y su parte trasera es como un eco de la delantera, pero tiene una altura de veintidós plantas que parpadean de noche. El anuncio del Hotel Mint, en la esquina de la carretera 91 y Freemont Street, se orienta hacia el casino situado a varias manzanas.

En Las Vegas los rótulos utilizan medios mixtos -palabras, imágenes y esculturas- para persuadir e informar. Contradictoriamente, el rótulo es para el día y la noche. El mismo anuncio funciona como escultura policroma al sol y como silueta negra contra el sol; de noche es una fuente de luz. Gira de día y se convierte en un juego de larga distancia. Las Vegas cuenta con el rótulo más largo del mundo, el Thunderbird, y el más alto, el Dunes. Algunos apenas sí se distinguen a lo lejos de los hoteles de gran altura que bordean el Strip. El del Pioner Club, en Freemont Street, hasta habla. Su Cowboy, de 18 metros de altura, dice "Howdy Pardner" cada treinta segundos. El gran anuncio del Hotel Aladdin ha engendrado uno más pequeño y de proporciones parecidas que marca la entrada al aparcamiento. Los edificios también son anuncios. Por la noche, en Freemont Street, edificios enteros se iluminan, pero no por el reflejo de los focos luminosos sino que ellos mismos son fuentes de luz gracias a una tupida trama de tubos de neón. En medio de tanta diversidad, los conocidos anuncios de la Shell y la Gulf se nos presentan como viejos conocidos en tierra extraña. Pero en Las Vegas alcanzan una altura tres veces mayor que en en las estaciones de servicio de nuestra localidad, para poder enfrentarse a la competencia de los casinos.

[Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, 1977. Fragmento, pp. 77-78]

una version en copia tras el invento de la parodia

La desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, han engendrado la práctica hoy día casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus), quien a su vez lo tomó de la gran obra de Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg, el eclecticismo irracional de Stravinsky), se debe distinguir muy bien de la más aceptada idea de la parodia.

Ésta última encontró terreno fértil en las idiosincrasias de los modernos y de sus estilos inimitables: las largas oraciones de Faulkner con sus gerundios sin aliento; las imágenes de la naturaleza de Lawrence, puntuadas por un coloquialismo quisquilloso; las inveteradas hipóstasis de partes no sustantivas del discurso (las intrincadas evasiones) de Wallace Steven; los fatales, aunque finalmente predecibles, desplazamientos de Mahler de un pathos orquestal al sentimiento de un acordeón aldeano; la práctica meditativo–solemne de Heidegger de la falsa etimología como forma de prueba. Todos ellos nos parecen característicos en la misma medida en que se desvían ostentosamente de una norma que posteriormente se reafirma, no de manera necesariamente inamistosa, mediante una imitación sistemática de sus deliberadas excentricidades.

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Sin embargo, en el salto dialéctico de la cantidad a la calidad, la explosión de la literatura moderna para convenirse en una diversidad de estilos y manierismos privados ha estado seguida por la fragmentación lingüística de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se eclipsa: reducida a un discurso neutral y cosificado (muy lejano a las aspiraciones utópicas de los inventores del esperanto o el inglés básico) que se convierte a su vez en otro idiolecto entre muchos más. De aquí que los estilos modernistas se transformen en códigos posmodernistas, y que la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros, razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Aunque amos sin rostro siguen modelando las estrategias económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional.

En esta situación, deja de existir la vocación de la parodia: esa nueva y extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; es a la parodia lo que esa otra contribución moderna, interesante e históricamente original,la práctica de una ironía vacua, es a lo que Wayne Booth llama las “ironías de establo” del XVIII.

Comenzaría a parecer, entonces, que el diagnóstico profético de Adorno se ha hecho realidad, aunque de manera negativa: el verdadero precursor de la producción cultural posmoderna no es Schoenberg (la esterilidad de cuyo logrado sistema ya había alcanzado a percibir), sino Stravinsky. Porque con el derrumbe de la ideología del estilo del auge modernista —aquello que es tan peculiar e inconfundible como las huellas digitales, tan incomparables como el cuerpo individual (que era, para el joven Roland Barthes, la fuente de la invención y la innovación estilísticas)—, los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global.

[Frederic Jamenson, El posmodernismo y el pasado, 1984. Ed. original. Fragmento]

La falsificacion de las ciudades

El urbanismo no existe: no es más que una ideología en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la Coca-Cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la Coca-Cola, pura ideología espectacular.

El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras. El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al urbanismo con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que hace falta un techo, lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas. Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem, Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, 1961. Fragmento

consumo y felicidad

Desearía intentar demostrar qué es lo que ha cambiado en el universo del consumo en la era de la globalización. Como es bien sabido, ésta se caracteriza por la preeminencia de una economía neoliberal única que integra a las principales regiones económicas del mundo. En este ámbito, la globalización contemporánea está marcada por procesos multidimensionales de liberalización y desregulación y por interconexiones crecientes. Resulta incontestable que el consumo participa de ese mismo movimiento: se encuentra en la misma escala planetaria que se impone el propio modelo consumista; y el universo consumista está asimismo cada vez más estructurado por lógicas de desregulación e interacción, por el desmantelamiento de las antiguas barreras, por el poder desterritorializante de las conexiones y las redes.

La sociedad del hiperconsumo es aquella que se corresponde con la era de la globalización, pero también con la de la individualización extrema. Para poder entender qué es lo que ha cambiado en el universo contemporáneo del consumo, es necesario intentar situar nuestra época en la historia del consumo moderno, que ya es secular. Con este propósito, yo propondría un esquema de evolución del capitalismo de consumo basado en la distinción de tres grandes fases: La fase 1 comienza alrededor de 1880 y concluye con la Segunda Guerra Mundial. Esta fase es, en primer lugar, la que asiste a la proliferación de las mercancías estandarizadas que se venden a bajo precio y se fabrican en serie gracias a los nuevos métodos y a los nuevos procedimientos de fabricación industrial. El ciclo 1 es asimismo el inventor del marketing de masas y del consumidor moderno, que presencia también la aparición de: 1) el embalaje o el acondicionamiento de los productos; 2) las primeras grandes campañas de publicidad a escala nacional; y 3) la marca, en el sentido moderno del término.

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Si esta fase desató un proceso de democratización del consumo mercantil, lo hizo de forma muy limitada, pues la mayoría de los hogares disponían de muy pocos recursos para poder adquirir los equipos modernos que se multiplicarán después, en el siglo XX: los automóviles, las neveras, los hornos eléctricos, los cuartos de baño, etc. Por lo tanto, podemos decir que la fase 1 creó un consumo de masas inconcluso, un consumidor moderno, aunque predominantemente burgués o incluso elitista.

El nuevo ciclo de las economías de consumo, esto es, la fase 2, se sitúa alrededor de 1950 y se prolonga hasta finales de los años 70. Esta segunda fase se identifica con lo que se ha dado en llamar la sociedad de consumo de masas, sinónimo de democratización, de generalización de los productos de consumo en todos los grupos sociales. Es entonces cuando se empieza a comprar aquello que da placer, y no únicamente lo que se necesita. De pronto, la dimensión de la elección, las motivaciones individuales, los factores psicológicos, comienzan a ejercer una influencia cada vez más determinante. A lo largo de esta fase 2 el consumo entra en la era de la individualización y de la psicologización masiva. Lo superfluo, la moda, el ocio, las vacaciones, se convierten en deseos y aspiraciones legítimos de casi todos los grupos sociales. Al mismo tiempo, la publicidad exalta permanentemente el placer; por todas partes, la sociedad de consumo exhibe los símbolos del placer, del erotismo, de las vacaciones, del gasto frívolo. El hedonismo en masa, junto con la propagación de los nuevos bienes duraderos (televisión, coche, comodidades, etc…), favorece la privatización de la vida, una dinámica de individualización de los gustos, de los comportamientos y las buenas costumbres. Con la fase 2, el consumo empieza a remodelarse a gran escala bajo el signo del individuo, de sus aspiraciones y sus gustos privados.

Yo adelanto la hipótesis de que ese ciclo 2 también ha concluido. Desde finales de los años 70 y principios de los ‘80, asistimos a una nueva fase. Ya no estamos en la vieja y querida sociedad de consumo que acunó nuestra juventud; ahora nos encontramos en lo que he propuesto denominar sociedad de hiperconsumo. Y son los rasgos característicos de esta nueva configuración social histórica los que me gustaría presentarles a continuación.


HIPERINDIVIDUALISMO E HIPERCONSUMO

Desde finales de los años 70, la «tecnologización» de los hogares es un hecho generalizado en casi todos los grupos sociales. A partir de ese momento comienza a desarrollarse el pluriequipamiento de las familias, y es cada vez mayor el número de hogares con varios bienes duraderos de un mismo tipo (dos coches, varios televisores, teléfonos, etc). Es el primer rasgo de esta nueva sociedad. Esta dimensión es importante, porque hasta entonces predominaba una lógica de consumo de tipo «semi-colectivo», es decir, basada en el equipamiento del hogar. Esto va a cambiar con la sociedad del hiperconsumo, ya que el consumo se centra cada vez más en el equipamiento de los individuos que conforman un mismo hogar. Se podría decir, parafraseando a Marx: «De cada uno según sus objetos, a cada uno según su tiempo de uso».

Qué duda cabe que la sociedad de consumo, por medio de las vacaciones, de la televisión, favoreció la individualización de los comportamientos. Pero ha sido la sociedad de hiperconsumo la que ha dirigido una auténtica escalada individualista, un hiperindividualismo, el pluriequipamiento, que permite desincronizar las actividades y facilita el consumo individual, los usos personalizados del espacio, del tiempo y de los objetos. En este sentido, hemos pasado a un consumo de tipo hiperindividualista.


HIPERCONSUMO DESREGULARIZADO

Hasta entonces, los hábitos, las normas y las prácticas de clase delimitaban los comportamientos de consumo. Pero esto está a punto de cambiar, y a gran velocidad: no solo el multi-equipamiento de las familias y los nuevos objetos (móviles, microordenadores, vídeos, microondas etc…) sino también la diferenciación abismal de la oferta y las aspiraciones crecientes de mejorar de fortuna han desatado una fuerte desestabilización de los modelos culturales de clase. Dicho de otro modo: una mayor libertad de los actores frente a las normas y hábitos de clase. Así como el capitalismo desregularizado y globalizado se ha convertido –en palabras de Edward Luttwak- en un «turbo-capitalismo», vemos asimismo como surge lo que yo llamo el «turbo-consumidor», es decir, un consumidor liberado del peso de las convenciones, de la cultura, de las normas, de las tradiciones propias de cada clase. De ahí el perfil del nuevo consumidor, que se describe como errático, nómada, volátil, imprevisible, fragmentado, desregularizado. Dado que cada vez está más liberado de los controles colectivos a la antigua, el hiperconsumidor es un sujeto zapeador y descoordinado.


EL CONSUMO EMOCIONAL

Durante mucho tiempo, para explicar la dinámica del consumo y las necesidades, los teóricos favorecieron el modelo Veblen, es decir, el modelo del gasto honorífico o estatutario. Brevemente, este modelo afirma que no consumimos las cosas por sí mismas o por su valor de uso, sino por adquirir un cierto status social, para brillar, ser admirados, reconocidos dentro de un grupo, o para distinguirnos de las clases sociales inferiores. Es el esquema desarrollado incansablemente por Bourdieu: el de la distinción social. En mi opinión, ya desde la fase 2 ese modelo comenzaba a mostrar ciertos signos de debilidad, aunque aún fuera válido: es la época en la que Vance Packard escribe un libro con un título muy elocuente, Les obsédés du standing.

Pero a la fuerza debemos señalar que este modelo resulta cada vez menos aplicable a medida que los artículos de consumo se banalizan y se difunden a lo largo y ancho del espectro social: la nevera, la televisión, la cadena Hifi, el móvil... no se compran para diferenciarse, sino para satisfacer las necesidades privadas, hedonísticas, lúdicas, experimentales. Preferimos los artículos que nos permiten vivir a los artículos-vitrina, que sólo compramos para destacar o diferenciarnos de los demás.

El consumo individual tiene más importancia que el consumo guiado por la preocupación por el otro. Esto no quiere decir, claro está, que la preocupación por el otro haya desaparecido; esta preocupación persiste, pero rodeada de todo un conjunto de motivaciones diversas que no dependen de ese factor. La época del hiperconsumo coincide con el triunfo de un consumo más emocional que estatutario, más lúdico que prestigioso. Eso es el hiperindividualismo en el consumo: tiene menos de distintivo pero más de búsquedas sensitivas, perturbadoras o experienciales. A partir de ahora, el consumo funciona como un “viaje”. Es la puesta en movimiento de nuestro imaginario: lo importante es que en nuestra vida habitual pase algo nuevo. Viene a ser como cuando salimos de viaje o nos vamos de vacaciones; lo importante no es tanto el lugar al que vamos, sino el viaje en sí mismo. En nuestras sociedades, el consumo funciona como una droga; es una experiencia banal, pero permite romper un poco con la rutina diaria, intensificando el presente. En ese sentido, el consumo debe verse menos como un poder de alienación y más como un poder para animarse; es eso lo que explica su fuerza emocional en los individuos.

[Gilles Lipovetsky, Hiperconsumo en la era de la globalización, 2008. Fragmento]