{Googie a go-go} pastiche y emplazamientos retóricos del pop

{Ejemplo} arquitectura googie


{Ampliación de un post publicado en noviembre de 2009}


{...} Una década antes de que el Pop-Art llegara a cuajar {...} la cultura pop ya estaba en las calles bajo la rúbrica del pastiche, la mezcolanza historicista y el ensamblaje. El pastiche, uno de los elementos constitutivos del movimiento posmodernista contemporáneo desde principios de los años 50, favorece la introducción de figuras de la cultura popular, especialmente en la arquitectura y la pintura, pero también en la moda y el diseño.

{Tanto así que} cualquier utensilio podria ser desmenuzado y reconstruido de nuevo como un collage que injerta materiales, ideas y texturas procedentes de diferentes tradiciones y épocas. Una manera de hacer percutir el concepto sería deteniéndonos un momento a mirar aquel cuadro de Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? {1956}, en el que su superficie se abastace de retales interpuestos para ajustarse a la habitabilidad de un espacio compacto, la salita de estar; o ese otro de Robert Rauschenberg, Express {1963}, en el que los diversos planos que componen la obra se confrontan entre sí, en los matices de imágenes separadas por el tiempo y el estilo.



Richard Hamilton. Just what is it that makes today..., 1956


En un artículo de Douglas Crimp titulado Sobre las ruinas del museo, se pone de manifiesto la importancia de Rauschenberg en la aplicación del posmodernismo a las artes visuales, en cuadros como Express, Persimmon y Break-Through, estos últimos de 1964. Crimp alude al crítico e historiador del arte Leo Steinberg para referirse a una nueva clase de superficie pictórica, que adoptaría el apelativo inequívoco de prensa plana, es decir: «Una superficie que puede recibir una vasta y heterogénea disposición de imágenes y artefactos culturales que no han sido compatibles con el campo pictórico de la pintura premodernista ni modernista».

En arquitectura, el posmodernismo se inicia a mediados del siglo XX como reacción al funcionalismo y al Estilo Internacional, realizando el viaje de vuelta a la ornamentación, el revisionismo y la colisión de las formas.



Robert Rauschenberg. Express, 1963


La sobredimensión al abordar el trabajo arquitectónico encuentra en el pastiche y la intertextualidad un modo de dotar de identidad a las nuevas edificaciones. La arquitectura googie, aparecida en ese mismo periodo, parte de esta premisa, con la particularidad de que se incorporan elementos significativos de la cultura de masas. Por un lado, iconografías de la cultura popular, el neón, la saturación del color, el populuxe, el comic y el doo-wop; por otro, esa otra tendencia surgida en la década de los 50 {Siglo XX}, a partir de la ascensión de la carrera espacial y la consolidación de la era atómica, consistente en idear una quimera para el futuro en el que la barrera del año 2000 marcaría la diferencia hacia una nueva concepción de la civilización.

Mientras los ornamentos de la cultura pop expresan mediante el googie una nueva oportunidad para integrar al ciudadano en la arquitectura de su tiempo, el retrofuturismo {su idealización de la sociedad futura} aplicado al estilo ofrece un reclamo publicitario y la confirmación de que los primeros síntomas de ese futurible ya se están propiciando en el espacio público.

El googie se adoptó {y, por consiguiente, se acomodaría} en muchos tipos de edificación, con más insistencia en moteles, autocines, estaciones de servicio, restaurantes, centros comerciales y otros espacios urbanos donde el consumo ostenta la práctica predominante; pero también encontró relieve en otros campos de producción de bienes, tal como en la industria del automóvil, objeto privilegiado en el entramado perceptivo del consumo y la movilidad social.



{Ejemplo} arquitectura googie. Scrivners Drive-in, Hollywood {1956}


El paralelismo entre algunas edificaciones vernáculas emparentadas con el googie y las diferentes versiones del Cadillac de 1958 {por citar un solo ejemplo} es evidente. Si seguimos a Gregory L. Ulmer en un artículo titulado El objeto de la poscrítica, ante su concepción del collage como la transferencia de materiales de un contexto a otro y del montaje como la diseminación de esos préstamos en un nuevo emplazamiento, entonces el googie, además de aludir a un sincretismo estético, puede considerarse una arquitectura ensamblada al modo de un collage.

Gregory L. Ulmer destaca uno de los rasgos definitorios del collage de la siguiente manera: «El fragmento prestado es un signo que resumiría en una forma muchas características de un objeto dado». Tanto el edificio como el automóvil implantan signos, emblemas y especímenes semióticos que hacen referencia directa al diseño aerodinámico de la era espacial, teniendo en cuenta además que la oleada retrofuturista estaba colocando en la superficie del campo social las obsesiones utópicas de toda una época. Pero con la exposición voluptuosa e híbrida del googie en esos enclaves de consumo la población confirmaría que la ilusión de ese futuro ya había comenzado en el coffee-shop de la esquina.

{Utopias-pop I} donde la proyeccción hipotética del futuro utiliza fuentes transversales del discurso e imaginería de la sociedad de consumo y la estética pop *con aplicación a ámbitos como la arquitectura, el urbanismo, la moda y el diseño industrial

{Free Time Node} Propuesta especulativa para la expansión y contracción de la estructura del servicio de remolques y caravanas, diseñada para una sociedad con un tiempo de trabajo semanal de 2-3 dias. Archigram, 1966. Ron Herron y Barry Snowden.




{Walking City} Propuesta para una ciudad nómada en la que el mobiliario y servicios urbanos no estarían vinculados a una ubicación específica. Archigram, 1968. Ron Herron.




{Palais Metro} El centro comercial como utopía-pop. Palais Metro es un laberinto multinivel dedicado al comercio, ferias y actividades de ocio. Definido por Art in America como el centro comercial más vanguardista del mundo. François Dallegret, 1967.

{Utopías-pop III} Instant City, un modelo de urbanismo hipotético en la confluencia de la instalación móvil y la representación gráfica de la cultura de masas {el collage}

{Instant City} Urban action tune up


En el año 1968, el colectivo británico Archigram desarrolló un proyecto de investigación que exploraba los requerimientos urbanísticos y tecnológicos necesarios para la incorporación de instalaciones móviles en asentamientos fijos que demandaban servicios ampliados durante un período limitado, a fin de satisfacer un problema extremo pero temporal. Instant City parte del conflicto existente entre los centros locales culturalmente aislados y aquellas áreas convenientemente equipadas en las regiones metropolitanas, de tal forma que el proyecto indaga en la posibilidad de agregar dinamismo y fluidez a esos centros a través de eventos temporales, estructuras, módulos móviles y tecnología de la información.

Mientras en Walking City {1964} Archigram introduce el concepto de una ciudad nómada {nomadic city} en la cual los servicios públicos urbanos no estarían vinculados a una localización concreta, en Instant City utiliza la noción de travelling metropolis para definir una instalación transportable que injerta servicios de entretenimiento, ocio, información y educación de la ciudad a cualquier zona con recursos escasos.

La documentación del proyecto contiene material explicativo de muy diversa índole. Planos, dibujos, maquetas y mapas describen con gran detalle las directrices de su diseño, tanto en términos de planificación geográfica como en sus aspectos arquitectónicos, urbanísticos y logísticos. Con todo, otro tipo de materiales da cuenta del compromiso de Archigram, incluso aquellas de carácter más especulativo, con los condicionantes de la sociedad de consumo y la ascendente proliferación de los mass-media en todos los niveles de la vida social e individual: el collage.



{Instant City} Response unit


El proyecto Instant City proporciona una visión ejemplar de los usos y funciones del collage en el proceso creativo de Archigram, asi como un acercamiento a su disposición ideológica y cultural en el contexto sociológico de la década de los 60, periodo de mayor actividad creativa del grupo. Esa misma destreza del collage para engarzar el paradigma de la sociedad de consumo al movimiento de un urbanismo hipotético lo hallamos en otros proyectos, tal asi que al menos a partir de 1964 la profusión de imágenes añadidas al material técnico conforma un corpus gráfico, teórico y crítico que converge en la noción de Utopia-Pop. Walking city {1964}, Auto-environment {1964-1965}, Free time node {1966}, Milanogram {1967}, Air-Hab {1967}, Tuned suburb {1968}, Batiment public Montecarlo {1969}, Trocadero Study {1969}, Bournemouth steps {1970}, It's a {1970}, son ejemplos que revelan la importancia del collage aplicado a una hipótesis de fondo, y remarcan la validez semiótica de una década que emerge bajo la plasticidad de nuevos signos.

Esa plasticidad puede reconocerse en la cobertura social de la contracultura o en la pugna del Pop-Art por afincarse en un lugar privilegiado del campo del arte, en la instrumentalización de la vida a través de los mass media, en la nueva cultura del ocio o los usos de la tecnología en el interior del hogar, en la reproducción de mensajes contrapuestos generados por los medios electrónicos de comunicación, en la liberalización de las costumbres o la floración de valores inéditos surgidos a partir de una nueva cultura del entretenimiento, en la capitalización y asimilación del consumo como engranaje primordial de la vida cotidiana, en la interpretación del futuro a partir del desarrollo de la carrera espacial y su reconversión estética en el entorno del mundo ordinario, y así en otros tantos hechos, estimaciones, productos y recipientes que vienen a constatar que los signos del pop transcurren primero como fuente primaria de una estructura social en proceso de cambio para diversificarse después en connotaciones estéticas y derivaciones ideológicas de menor o mayor amplitud, pero siempre constitutivas en el complejo iconográfico de los años 60.

Archigram recoge todo ese torrente {a veces incierto} y lo introduce en el plano especulativo, no tanto para promulgar un litigio de crítica social como para discernir una realidad embebida en un conjunto experimental que resitúa el largo plazo en un trayecto apenas asequible, utópico.



{Instant City} IC is here {Detalle}


El collage mantiene el vínculo. Solo así puede descifrarse la intención de collages como Urban action tune up, donde se expone un aliciente para la acción urbana. En otros, tal como podría apreciarse en Holographic Set y Response Unit, la realidad inmediata adquiere connotaciones ambientales personalizadas, una recreación que parte de la holografía y canaliza otro tipo de entretenimiento y estado psicológico.

Pero es la réplica en la gestión del tiempo de ocio lo que permite equilibrar el apego a la sociedad de masas y el advenimiento de la tecnología. En IC is here la panorámica describe una resolución democrática en base a la accesibilidad de los servicios integrados en la propuesta y su asentamiento abierto a muy variadas localizaciones y a la diversidad ciudadana, directriz que se confirma en escenas como Santa Monica + San Diego Freeway Intersection L.A y Glamour. El collage fuerza el acontecimiento entre lo real y la hipótesis {+}



{Instant City} Santa Monica + San Diego Freeway Intersection, LA.

Aprendiendo de Las Vegas: la inclusion y el orden dificil

Hace ya algunas semanas una empresa me encargó un estudio sobre seguridad en plataformas online, con más detalle, un análisis semiótico sobre símbolos, iconos y mensajes relacionados con las seguridad incluidos en portales online, redes sociales, webs de compra, etc. Eso me llevó no sólo a repasar algunos libros de semiótica sino también otros tantos que se ocupan de un modo u otro de establecer análisis simbólicos sobre temas dispares. Entre ellos, dos libros de arquitectura que, cada cual a su manera, van más allá del formalismo material y se inmiscuyen en las rendijas de dos ciudades: Delirio de Nueva York (Rem Koolhas, 1978) y Aprendiendo de Las Vegas (Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenout, 1972, 1977). Incluyo un breve fragmento del segundo, donde se pone en juego la dificultad de visualizar el orden en un entramado que en apariencia ejercita su fuerza hacia el caos y el ruido. En realidad, no se trata de un libro sobre Las Vegas, sino de un libro sobre la simbología de la forma arquitectónica tomando como base dicha ciudad. .


{Fragmento} Según Henri Bergson, el desorden es un orden que no podemos ver. El orden que emerge del Strip es complejo. No es el orden rígido y fácil del proyecto de renovación urbana o diseño total a la moda en las megaestructuras. Muy al contrario, es la manifestación de una tendencia opuesta dentro de la teoría arquitectónica... El orden del Strip no excluye, sino que incluye. Incluye a todos los niveles, desde la mezcolanza de usos del suelo aparentemente incongruentes hasta la mezcolanza de medios publicitarios aparentemente incongruentes más un sistema de motivos de restaurante neo-organicistas o neo-wrightianos en vulgar formica. No es un orden dominado por el experto y fácil para el ojo. El ojo en movimiento en un cuerpo en movimiento tiene que esforzarse por captar e interpretar una gran variedad de órdenes cambiantes y yuxtapuestos, parecidos a las configuraciones variables de la pintura de Victor Vasarely.

Esta es la unidad que mantiene, pero sólo mantiene un control sobre los elementos contradictorios que la componen. El caos está muy cerca. Su proximidad y el deseo de evitarlo da fuerza. {Extracto} Robert Venturi, Apendiendo de Las Vegas, GG, 2008 {1972,1977}, pp.78-79.

Pelicula - Waldorf Astoria

En la década de 1930, cuando se está construyendo el segundo Waldorf, el hotel se convierte en el tema favorito de Hollywood. En cierto sentido, esto libera al guionista de la obligación de inventarse una trama.

Un hotel es ya una trama: un universo cibernético con sus propias leyes, que genera unos enfrentamietos fortuitos entre seres humanos que nunca se habrían conocido en otro sitio. El hotel ofrece una fecunda sección transversal de la población, una interrelación ricamente tejida entre las castas sociales, un campo para la comedia de costumbres en conflicto y un fondo neutro de operaciones rutiarias para dar relieve dramático a todos los incidentes.

Con el Waldorf, el propio hotel se convierte en una película, en la que se presenta a los huéspedes como estrellas y al personal como un discreto coro de extras con frac. Al ocupar una habitación del hotel, el huésped compra su pase para un guión en continua expansión, adquiriendo así el derecho a usar todos los decorados y a aprovechar las oportunidades prefabricadas de interactuar con todas las demás estrellas. La película empieza en la puerta giratoria, símbolo de las ilimitadas sorpresas de la casualidad. Luego se provocan tramas secundarias en los oscuros recovecos de las plantas inferiores, que se consuman -tras un episodio en el ascensor- en las zonas altas del edificio. Sólo el territorio de la manzana enmarca todas las historias y les proporciona coherencia.

(Fragmento de Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, 1978)

Archigram, metabolismo y fábula de la ciudad futura (II)

... Archigram, sin embargo, va más lejos en su utilización de lo gráfico. Lo vemos en su reinterpretación del imaginario pop al reciclar sus motivos en figuras irónicas que habrían de satisfacer las diatribas de un panfleto futurista organizado a través del diseño arquitéctónico. Si la Internacional Situacionista extraía de la cultura popular su material para ofertar una realidad política extrema, Archigram infunde un elemento visual a sus hipótesis sobre el futuro totalmente distinta al congeniar el contexto gráfico del cómic de los años 50 y 60 y una teoría que iba formándose al juntar las piezas de ese dietario pop. Tanto en unos como en otros el collage organiza el mundo de las ideas. De esa premisa podría extraerse las bases reales de un posmodernismo apropiacionista que busca la resultante, es decir, una obra nueva, constructivista, basada en la búsqueda de la idea final.

Constructivismo pop en la medida en que sus elementos pretenden organizar un programa fundacional, el de una arquitectura radical, impensable, que toma préstamos díficiles de asimilar para la arquitectura convencional y se enfrenta a la hegemonía del urbanismo. El cómic y la viñeta (Flash Gordon, las revistas de ciencia ficción de la época... Nebula, Orbit, Amazing, Galaxy..., el Pop-art y las extremidades de Roy Lichtenstein, el cartel publicitario, la psicodelia, etc.) apuntalan ese paradigma y lo aproxima a una experiencia más cercana a la ficción que a la práctica palpable. Sin embargo, este hecho no ha de entenderse como un desligamiento de la realidad, más bien funciona como un ensayo crítico-cultural que abastece un pensamiento holístico en el largo plazo, en la sociedad futura.

googie a go-go

Una década antes de que el movimiento pop-art llegara a cuajar y todas las disquisiciones warholianas sobre la sociedad de los 15 minutos se convirtieran en patente de galerías y museos, la cultura pop ya estaba en las calles bajo la rúbrica del pastiche y la mezcolanza historicista. El pastiche, uno de los elementos constitutivos del posmodernismo contemporáneo desde principios de los años 50, favorece la introducción de figuras de la cultura popular, especialmente en la arquitectura y la pintura. Una manera de explicar el concepto sin extenderse en demasiadas palabras es deteniéndonos por un instante a mirar ese cuadro de Richard Hamilton, Exactamente ¿qué es lo que hace nuestro hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? (1956), en el que el collage ya ha incorporado diferentes tradiciones del arte para construir un todo compacto, o ese otro de Robert Rauschenberg, Express (1963), en el que los diversos planos que componen el cuadro muestran los matices de múltiples tradiciones pictóricas.

En arquitectura, el posmodernismo se inició como reacción a los estilos que la vanguardia, con la Bauhaus en primer plano, habían desarrollado en su búsqueda de una vivienda funcional basada en la línea pura. A mediados del siglo XX, la arquitectura realiza el viaje de vuelta a una ornamentación más convencional tomando prestados estilos de distinta procedencia. La sobredimensión al abordar el trabajo arquitectónico encuentra en el pastiche y la intertextualidad un modo de dotar de identidad a las nuevas edificaciones. La arquitectura googie, aparecida en ese mismo periodo, parte de esta premisa, con el añadido de que se incorporan nuevos elementos identificatorios de la cultura de masas. Por un lado, iconografías de la cultura popular, el neón, la saturación del color, el populuxe, el comic y el doo-wop; por otro, esa tendencia surgida en la década de los 50, a partir de la ascensión mediática de la carrera espacial y la consolidación de la era atómica, consistente en idear un modelo de futuro en el que la barrera del año 2000 marcaría la diferencia hacia una nueva concepción de la civilización.



Mientras los ornamentos de la cultura pop expresan mediante el googie una nueva ocasión de integrar al ciudadano en la arquitectura de su tiempo, el retrofuturismo (y su idealización de la sociedad futura) aplicado al estilo ofrece un reclamo publicitario y la confirmación de que el advenimiento de los primeros signos de ese futuro ya se están propiciando en el espacio público. El googie se aplicó a muchos tipos de edificación, con más insistencia en moteles, autocines, estaciones de servicio, restaurantes, centros comerciales y otros espacios donde el consumo ostentaba la práctica predominante. Por eso, habría que hablar más de un tipo de edificio googie que maximiza su funcionalidad ante el consumo de los años 50 y 60 que de un modelo arquitectónico integrado en una política urbanística o de planificación urbana a pesar de que Las vegas, ciudad-googie por excelencia, lo llevara hasta el paroxismo. El retrofuturo devolvería a la superficie del campo social las obsesiones futuristas de toda una época, pero con la exposición voluptuosa del googie en los espacios de consumo la población confirmaría que la ilusión de ese futuro ya había comenzado en el coffee-shop de la esquina.

Ejemplos del estilo googie en Flickr.
Googie Central es una web que hace un repaso al estilo googie y sus variantes.
Ilustraciones de edificios googie en Googie Art
Doo-Wop motels en Retroviews

rotulos en el strip

Los rótulos se orientan hacia la autopista aún más que los edificios. El gran rótulo -independiente del edificio y de carácter más o menos escultórico o pictórico- se inflexiona por su posición, perpendicular a la autopista y en su borde, por su escala y a veces hasta por su forma. El anuncio del hotel y casino Aladdin parece inclinarse en reverencia a la autopista, por la inflexión de su contorno. Además es tridimensional y tiene partes giratorias. El rótulo del Hotel Dunes es más púdico: sólo es bidimensional y su parte trasera es como un eco de la delantera, pero tiene una altura de veintidós plantas que parpadean de noche. El anuncio del Hotel Mint, en la esquina de la carretera 91 y Freemont Street, se orienta hacia el casino situado a varias manzanas.

En Las Vegas los rótulos utilizan medios mixtos -palabras, imágenes y esculturas- para persuadir e informar. Contradictoriamente, el rótulo es para el día y la noche. El mismo anuncio funciona como escultura policroma al sol y como silueta negra contra el sol; de noche es una fuente de luz. Gira de día y se convierte en un juego de larga distancia. Las Vegas cuenta con el rótulo más largo del mundo, el Thunderbird, y el más alto, el Dunes. Algunos apenas sí se distinguen a lo lejos de los hoteles de gran altura que bordean el Strip. El del Pioner Club, en Freemont Street, hasta habla. Su Cowboy, de 18 metros de altura, dice "Howdy Pardner" cada treinta segundos. El gran anuncio del Hotel Aladdin ha engendrado uno más pequeño y de proporciones parecidas que marca la entrada al aparcamiento. Los edificios también son anuncios. Por la noche, en Freemont Street, edificios enteros se iluminan, pero no por el reflejo de los focos luminosos sino que ellos mismos son fuentes de luz gracias a una tupida trama de tubos de neón. En medio de tanta diversidad, los conocidos anuncios de la Shell y la Gulf se nos presentan como viejos conocidos en tierra extraña. Pero en Las Vegas alcanzan una altura tres veces mayor que en en las estaciones de servicio de nuestra localidad, para poder enfrentarse a la competencia de los casinos.

[Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, 1977. Fragmento, pp. 77-78]

La falsificacion de las ciudades

El urbanismo no existe: no es más que una ideología en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la Coca-Cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la Coca-Cola, pura ideología espectacular.

El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda vida social a espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo que el de nuestra alienación. Su sueño urbanístico es su maestro de obras. El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, excluyendo las demás. Como la estética, cuyo movimiento de descomposición viene a continuar, puede considerarse como una rama bastante descuidada de la criminología. Sin embargo, lo que caracteriza al urbanismo con respecto a su plano simplemente arquitectónico es que exige el consentimiento de la población, la integración individual en la puesta en marcha de esta producción burocrática de condicionamiento.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que hace falta un techo, lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas. Toda planificación urbana se comprende únicamente como campo de publicidad-propaganda de una sociedad, es decir: como organización de la participación en algo en lo que es imposible participar.

Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem, Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, 1961. Fragmento

hiperrealismo, coches, ciudades, vidas

Dos pintores del hiperrealismo fotográfico de los años 70. Richard Estes y Robert Bechtle. Ambos centraron parte de su trabajo en plasmar el entorno urbano en documentos pictóricos definidos en los manuales de historia del arte por su gran neutralidad visual, un objetivismo radical que valoraba especialmente la descripción literal de la vida cotidiana. Mientras Estes realiza su tarea artística en la ciudad de Nueva York y acentúa el aspecto material de las cosas [escaparates, brillos, calles], Bechtle puede considerarse un cronista del sistema de vida de la clase media en el área metropolitana de San Francisco, captando momentos banales que de otra forma pasarían desapercibidos. La literalidad podría significarse a través de la reproducción fidedigna del detalle, sin embargo hay algo que no encaja con la realidad objetiva. En algunos casos, el fotorrealismo recarga el sistema de signos de esa realidad proporcionando otra dimensión al ámbito de la ciudad. Lo que la urbe exige es que se la interprete, por eso los escaparates y brillos de Richard Estes nunca podrían calificarse desde un realismo exacto. Esa es la paradoja.



[Richard Estes: Baby Doll Lounge, 1978 | Cafe Express, 1975 | Supreme Hardware, 1974]



[Robert Bechtle: Watsonville Olympia, 1977 | Agua Caliente Nova, 1975 | ’61 Pontiac, 1968 | Frisco Nova, 1979]

Hyperrealism.
Richard Estes en el Museo Thyssen.
Richard Estes.
Robert Bechtle.

ciao manhattan! (pequeña galeria sedgwick)

Todas las ciudades requieren de mitologías, mitomanías y fetiches para formalizar una identidad posible. Todo aquello que las hace volubles y consistentes. Nueva York y su cinefila cimentada como un fenómeno urbano. Pero a este lado lo cinematográfico ha de significar que la metrópolis podría encontrar su modelo más apropiado en la pantalla. Realidad y ficción, casi como si debiera caminarse por la Gran Manzana con el ticket ya cortado. La Factoria Warhol, con todas sus starlettes manufacturadas en películas insufribles [las salas de arte y ensayo les dieron cierta solemnidad vanguardista] fue sobre todo una industria de mitologías y fetichismo pseudo-contracultural, la aplicación de la seriegrafía de las sopas Campbell a la creación de estrellas. Eddie Sedgwick, que ya de por sí poseía la aureola de los mitos, tuvo el infortunio de caer en las manos de uno de los personajes más egocéntricos de la historia del arte del siglo XX, Andy Warhol, pero habrá de reconocerse que sin él no hubiera alcanzado su status mitológico. La ciudad los crea y ella misma los devora. La ciudad moderna esconde los cadáveres de los maleantes y hace relucir sobre su cielo los devaneos de algunos dioses.

[Posts relacionados: Edie Sedgwick, Bob Dylan y Andy Warhol | Edie Sedgwick, la Factory y una canción de Dylan al fondo]



Seguir leyendo

retrofuturismo en la obra de daniel torres

Opium, publicado en la revista Cairo, 1982

Recuperamos este post editado el 23/09/07 y lo incorporamos al monográfico sobre retrofuturismo para cerciorar que el fénomeno tuvo también un recorrido inverso, es decir, la mirada del arte de los años 80 y 90 (comic, música, diseño, etc) al pasado reciente, con el influjo del retrofuturismo originario de los 50 y 60. Lo dejamos tal cual, pues en este caso quería incidir más en las imágenes que en el texto.

La obra del dibujante Daniel Torres, iniciado en la novela gráfica a principios de los 80 a través de la revista Cairo, posee una envergadura visual amplia, de referencias que retoman desde el cine clásico norteamericano a las ilustraciones publicitarias de los años 40 y 50. En ese espacio estético, dominado por un eclecticismo que hace revisión de variados aspectos de la iconografía popular y la cultura de masas, puede detectarse su preferencia por adoptar algunos elementos del llamado retrofuturismo de los años 50 y 60, esa manera de representar el futuro que empapó la sociedad de consumo en un momento en que la carrera espacial había iniciado su trayectoria ascendente hacia el alunizaje, la conquista del espacio exterior como la última utopía realizable del siglo XX.

Esa tendencia se desarrolló no sólo en aquellas materias expresamente tecnológicas y electrónicas, sino que se diversificó en el propio sistema social. Evidentemente, el futuro dependía del progreso científico y tecnológico, pero el retrofuturismo, la capacidad de visionar ese futuro hipotético desde el presente, se extendería a todas las facetas de la vida cotidiana, desde la arquitectura al diseño de interiores, muebles, automóviles, o la recreación de un mundo idealizado por una nueva visión de los objetos de uso común. Daniel Torres lo utiliza dentro de un sincretismo estético que conjuga tanto aquella modalidad del retrofuturismo que se aplicó a la arquitectura popular norteamericana, el googie, como a una visualidad de la ciencia-ficción acomodada a la propia materia iconográfica de aquellos años. Así vemos, en una misma viñeta, cómo el entorno urbano futurista recoge estéticas bien diferentes, aparentemente incompatibles. El googie remarca esa mezcolanza, pero tal eclecticismo se vierte en el vestuario, los peinados, los vestidos y la belleza cinematográfica de sus heroínas [semajente en ocasiones a cierta tipología pin-up), los automóviles con claras reminiscencias al Cadillac, al Buick o al Chevrolet de los años 40, los letreros luminosos (pura esencia googie), los edificios, los interiores amueblados y un variado repertorio de materiales que Torres coloca de acuerdo al hilo argumental del relato. Cada viñeta es el soporte de un universo estético que busca su propia coherencia visual.


Opium, publicado en la revista Cairo, 1982


Triton, publicado en la revista Cairo, 1983



El misterio de Susurro, publicado en la revista Cairo, 1984


Sabotage, publicado en la revista Cairo, 1984


Saxxon, publicado en la revista Cairo, 1985


La estrella lejana, publicado en la revista Cairo, 1986

1000 moteles

El motel norteamericano puede considerarse una forma arquitectónica peculiar no sólo a nivel estético; expresa la acomodación del estilo de vida urbano más allá de los límites de las áreas metropolitanas, en un momento en que la apertura de las grandes rutas y la utilización del automóbil como medio de transporte predominante para la clase media y profesional hacía necesaria una nueva industria del comfort, el comfort del tránsito. Mientras los años 30 y 40 suponen el inicio del modern motor lodge o motel, los 50 y 60 significarían la voluntad de organizar esa industria mediante la franquicia y la estandarización de un modelo de habitabilidad basado en el espacio del living room propio de la casa unifamiliar. El holiday Inn, como variante del motel, vendría a sintetizar a escala reducida las virtudes del hotel para el turismo en un paraje de paso, pero el viajante se congratula al asumir que ese tránsito no le ha sacado de la ciudad.

Postales de moteles de los años 50 y 60 en The American Motel

La vida suburbial y el sueño americano

La preferencia norteamericana por la vida en los suburbios residenciales se arraiga, desde las primeras décadas del siglo XX, en aquellas dimensiones culturales y psicológicas que ponen en relación la necesidad de construir espacios de seguridad en el entorno próximo, una ampliación de las posibilidades de satisfacción para la clase media, la formación de un urbanismo descentralizado capaz de recoger la esencia de los valores democráticos de la sociedad y la desconfianza en las políticas urbanas.

El trabajo fotográfico de Bill Owens sobre los suburbios estadounidenses, Suburbia, se centra en esa posibilidad. Editado en 1973, el libro compagina una descripción casi antropológica del espacio suburbial con una visión irónica de su estilo de vida, suponiendo un acercamiento modélico a la cultura de la clase media que desde los años 40 y 50 vendría a imponerse como el ideal de la satisfacción y el sueño de una vida nueva. Es la realización de la utopía social al alcance de una población mayoritaria que encuentra el comfort en el interior de una comunidad homogénea.