Activismo visual y mecanismos de percepcion en la obra fotográfica de Chris Jordan

Chris Jordan. Caps Seurat, 2011. Serie «Running the Numbers: An American Self-Portrait» (2006-WIP). Representa 400,000 tapas de botellas de plástico, lo que equivale al número promedio de botellas de plástico consumidas en los Estados Unidos cada minuto {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{1} La obra de Chris Jordan utiliza la fotografía para construir un discurso crítico sobre el consumo de masas y la ingente cantidad de desperdicios que genera. Cada serie fotográfica propone un modo diferente de aproximación, una obra que en términos generales se mueve entre la atracción estética, la denuncia ecológica y el activismo visual.

{2} Dos de sus series fotográficas más aclamadas inciden en la idea de que lo visual o, concretamente, el impacto de las representaciones en la esfera social, puede propiciar un debate profundo sobre nuestros hábitos de vida y sus consecuencias. La visualidad fructifica ante la oportunidad para provocar una reacción en el espectador: en Running the Numbers: An American Self-Portrait {2006-Work in progress} y Running the Numbers II: Portraits of global mass culture {2009-Work in progress} se centra en la basura y los deshechos producidos en Estados Unidos y a escala global, respectivamente. Esta temática recorre gran parte de la obra de Jordan, pero en el caso de las series citadas procede de un modo más complejo: las fotografías se convierten en un mecanismo de percepción para conformar una experiencia artística que se desplaza de lo puramente visual a una trama óptica desplegada ante la ampliación de la imagen, y que esconde otro orden de significados.




Chris Jordan. Gyre II, 2011. Serie «Running the Numbers II: Portraits of global mass culture» (2009-WIP). Representa 50,000 encendedores de cigarrillos, igual al número estimado de piezas de plástico flotante en cada milla cuadrada en los océanos del mundo {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{3} Cada obra, fotografías de gran formato, presenta dos niveles de visión, desde lo general a lo concreto, y cada uno de ellos con un significado distinto. La articulación de ese desplazamiento se fundamenta en tres elementos esenciales. [a] El uso de imágenes y obras icónicas procedentes del ámbito artístico y otras disciplinas gráficas, imágenes ampliamente reconocibles que sirven como marco de entrada a ese primer nivel general en el que prima la experiencia estética. En muchos casos, se trata de fotografías que reproducen cuadros que la historia del arte ha canonizado, referencias pictóricas que han perdurado a lo largo del tiempo. [b] Las estadísticas de productos consumidos durante un periodo de tiempo determinado, representadas en imágenes que conectan visualmente los datos con su impacto ambiental. [c] Los valores estadísticos se traducen visualmente en un segundo nivel perceptivo, en el que la amplificación de la imagen y su detalle saca a relucir el tema principal de la obra: el consumo y sus residuos. La contemplación estética se transforma en contemplación activa, un resorte que estimula la reflexión.

{4} En ambas series, cada obra se define en la relación vinculante entre lo que se ve y lo que permanece oculto, una metáfora adecuada que se correlaciona con la percepción social del universo de deshechos que nos rodean e inundan. En virtud de ese planteamiento dialéctico, Jordan busca revelar el mundo más allá de su apariencia, e impulsar así un ejercicio reflexivo que compete tanto al estadio perceptivo del espectador como a su capacidad para integrar nuevos significados sobre el deterioro ambiental y ecológico tomando como indicador principal los propios efectos de la acción industrial y del consumo a gran escala.




Chris Jordan. Venus, 2011. Serie «Running the Numbers II: Portraits of global mass culture» (2009-WIP). Representa 240,000 bolsas de plástico, igual al número estimado de bolsas de plástico consumidas en todo el mundo cada diez segundos {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{5} Tal como afirma el fotógrafo: «Si no podemos comprender el problema, entonces no sentiremos nada y por lo tanto, no actuaremos. Estoy tratando de crear estas imágenes que nos encaminan a la comprensión del tema, y así empezaremos a sentir algo, no es simplemente un ejercicio intelectual. Sólo cuando nos sintamos enojados, tristes o asustados actuaremos con decisión». La práxis artística adquiere pleno sentido en el contexto de una modalidad de activismo visual que promueve la toma de conciencia de una problemática que acontece en lo individual y lo colectivo, y ha de ser desvelada en toda su magnitud.

{6} Esa implicación individual y colectiva se muestra en el desplazamiento que abre el segundo nivel visual expuesto en las obras. La ampliación progresiva de la imagen principal, aquella que tiene un valor icónico y reconocible, va mostrándose de manera difusa hasta alcanzar un grado de detalle en el que se aprecia tanto el conjunto de material acumulado como cada objeto individualizado: botellas o bolsas de plástico, mecheros, colillas, latas, bombillas, etc. Pero también incumbe a otros materiales que, de una u otra forma, encarnan gasto y consumo: tarjetas de créditos, llaves de coches, catálogos de pedidos, mecheros etc. Objetos con los que convivimos diariamente sin ser demasiado conscientes de que, como material de deshecho, tienen una repercusión nefasta en los ecosistemas.

{7} Ante la acumulación de objetos desechados, su obra plantea otras paradojas que se hacen especialmente palpables en algunos trabajos: la atracción por la estética de la destrucción y del residuo, que se refleja en la manera de abordar sus imágenes {composición, valor cromático, encuadre, color}. En Running the Numbers esa apreciación se manifiesta en los dos niveles perceptivos de las imágenes: por un lado la iconografía perteneciente al mundo del arte, y por otro la disposición estética de los objetos acumulados. Pero series fotográficas anteriores como Intolerable Beauty: Portraits of American Mass Consumption {2005} ya se movían entre la intención estética y la determinación de agitar la conciencia ante los excesos de nuestro sistema de consumo y el deterioro ambiental, incluso con mayor convicción hacia un orden visual que intensificaba el placer estético ante la perspectiva crítica de las fotografías.




Chris Jordan. Gyre, 2009. Three panels Depicts 2.5 million pieces of plastic collected from the Pacific Ocean {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{8} Tomando como ejemplo esta última serie, esa paradoja es expresada por Jordan como una contingencia que conduce a la complejidad: «Estoy consternado por estas escenas, y sin embargo atraído por ellas con asombro y fascinación. La inmensa escala de nuestro consumo puede parecer desolador y macabro pero también extrañamente cómico e irónico, incluso oscuramente hermoso; para mí esto es una característica constante de una asombrosa complejidad». Al aceptar la belleza inherente al residuo, la obra de Jordan se hace eco del esteticismo desarrollado en el periodo romántico sobre las alegorías de la ruina, pero lo asume como una deriva característica del tiempo contemporáneo. Si el romanticismo sublimaba el mundo antiguo {el pasado} a partir de la representación del mundo en ruinas, Jordan atiende a otro propósito por el cual la belleza proyecta un mundo idealizado en extremo.

{9} Esa síntesis que modula el residuo bajo un criterio estético responde, en su discurso general, a una estimación igualmente crítica sobre aquello que los objetos significan social y culturalmente: objetos que se recrean en su propia magnificiencia y atractivo, y tienden a desactivar la visión global de las particularidades de su recorrido hasta terminar en el vertedero o en muy diversos espacios naturales: mar, bosques, montañas, ríos, playas. Y sin embargo, los números {Running the numbers} sacan a superficie una realidad más fea.

«Plaything g** f***** downtown» 2025 {fotografias, referencias y archivos} *Motivo visual Ref. Pistola de juguete

Javier M. Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Postcards from ghost town 困難な年 2056» *Foto 2019

Un proyecto fotográfico sobre una ciudad
hipotética *libro que puede entenderse también
como una critica a la violencia
generalizada en la que están inmersas las sociedades contemporáneas.


Plaything gun fuckin' downtown 2019-2025 es un proyecto fotográfico *libro que intenta presagiar y, por tanto, evocar las posibles representaciones e imaginarios visuales de una ciudad hipotética *anómala. Una ciudad concebida sobre un presente suspendido en el tiempo, donde la violencia adquiere muy diversas formas y manifiesta sus efectos a partir del extrañamiento del territorio urbano. El libro se desmarca de una línea expresamente documental para tantear una vertiente *posdocumental que integra-y-fusiona-realidad-y-ficción. La imagen fotográfica ya no pretende llegar a conclusiones irrevocables, sino exponer interrogantes, dudas, incertidumbres y tensiones a través del despliegue de diferentes prácticas visuales y artísticas {Ver post anterior para mayor detalle}


Hace unas semanas *principios de Julio 2026 se publicó en los periódicos de todo el mundo una noticia sorprendente, tan delirante que bien pudiera parecer una noticia-fake: Erdogan, presidente de Turquía, regaló una pistola grabada con su nombre a cada mandatario que había asistido a la cumbre de la OTAN. Evidentemente, el daño y el horror producido por las armas de fuego en la vida cotidiana es mucho más grave que tal gesto, pero sin duda manifiesta muchas anomalías sociales, políticas y culturales, y una normalización inusitada de la violencia, hasta el punto de que la pistola se convierte en un obsequio naturalizado desde las propias élites políticas.

La noticia me retrotrae al año 2019, cuando me planteo llevar a cabo este proyecto fotográfico. En este punto quisiera introducir uno de los motivos visuales, dramáticos y metafóricos que recorre todo el libro *Plaything gun fuckin’ downtown y en una parte fundamental articula la manera de abordar la imagen fotográfica: la pistola de juguete. He de señalar también que ese artilugio forma parte de la idea originaria del proyecto. En ese momento mi desencanto con la fotografía era total, pero no quería renunciar a algo que me había acompañado durante tantos momentos. Pensé que quizá podría salir de tal estado a través de un reto, la búsqueda de alternativas y resoluciones a una idea aparentemente sin sentido, imposible: hacer un {proyecto} libro fotográfico sobre una ciudad hipotética donde la gente llevara pistolas de juguete. Ese planteamiento inicial, primigenio, se ha mantenido intacto. Al mismo tiempo me interesaba indagar en otras vías posibles al documentalismo sin renunciar a establecer una valoración *revisión crítica de la realidad. No obstante, no ha sido tan fácil llegar a la construcción conceptual y metodológica *final del libro. Ha supuesto un proceso arduo, divertido, frustrante, esclarecedor *Pero ese es otro tema.



Javier M. Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Floral Shoppe 不安定な地理 17:08 PM» *Foto 2022

La *pistola de juguete. Vuelvo a ella porque es un motivo fundamental *objeto ficcional que aparece no solo como un elemento representativo de la violencia propiciada a través de las armas, sino también como una metáfora general de la manifestación de las tensiones y conflictos que acontecen en el mundo de la vida cotidiana y en el entorno urbano. Una violencia normalizada que ya no parece ponerse en cuestión *simplemente se convive con ella.

La pistola de juguete simboliza también la espectacularización de la violencia y, en un sentido más específico, la irracionalidad de la conducta humana y el extrañamiento que produce la realidad {social}. Las primeras fotografías en las que se introduce tal motivo-objeto son de 2019, momento en el que ya tenia más-o-menos-claro {sin saber muy bien cómo darle desarrollo} el enfoque general del libro. Así, los recursos que he utilizado son variados, pero se podrían sintetizar en una intención deliberada de producir visualmente y conceptualmente un desplazamiento de la ficción a la realidad: la propia pistola de juguete {al igual que otros motivos y objetos} es un ejemplo de ello. Lo ficticio es tomado como real en el contexto visual de la historia. La ficción nunca es tratada como tal, más bien supone un recurso para expandir el efecto de lo real.

«Plaything g** f***** downtown» 2025 {fotografias, referencias y archivos} *Ref. vaporwave

Javier M. Reguera Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Floral Shoppe 不安定な地理 17:08 PM» *Foto 2023

Un proyecto fotográfico sobre una ciudad
hipotética *libro que puede entenderse también
como una critica a la violencia
generalizada en la que están inmersas las sociedades
contemporáneas.


Plaything gun fuckin' downtown 2019-2025 es un proyecto fotográfico *libro que intenta presagiar y, por tanto, evocar las posibles representaciones e imaginarios visuales de una ciudad hipotética *anómala. Una ciudad concebida sobre un presente suspendido en el tiempo, donde la violencia adquiere muy diversas formas y manifiesta sus efectos a partir del extrañamiento del territorio urbano. Con todo, más interesante me resultaba la posible construcción ambiental y psicológica de una ciudad apenas intuida, y dejar constancia de un mundo abandonado a su suerte **la urbe como espacio liminal y fantasmagórico.

Es probable que al espectador le falte información para definir y clarificar ese lugar. Pero en su exploración puede apreciar otros detalles. Explorar quiere decir aquí, simplemente, rastrear los vericuetos de una ciudad que se desvela también como la constatación radical de las ansiedades del presente proyectadas en un futuro más o menos próximo.

El libro se desmarca de una línea expresamente documental para tantear una vertiente *posdocumental que integra-y-fusiona-realidad-y-ficción. La imagen fotográfica ya no pretende llegar a conclusiones irrevocables, sino exponer interrogantes, dudas, incertidumbres y tensiones a través del despliegue de diferentes prácticas visuales y artísticas: el ficcionalismo barroco, el vaporwave, la escena performática, el realismo conceptual, la intervención urbana, la estética del glitch *el error digital, la instalación, el arte conceptual, la intromisión matizada del fotomontaje {en algunas fotografías}, la hibridación de lo real y lo ficticio. Todo ello sin renunciar a los códigos y formulaciones del documentalismo fotográfico, y al uso de un aparataje simbólico *motivos visuales conformados por fachadas y ruinas, fantasmas, pistolas de juguete, espacios periféricos y suburbanos, imaginería encarnada de la Internet y el metaverso, cabezas abstractas, maleza, animales de plástico, figuras decorativas de porcelana, imágenes diegéticas, memes, interiores domésticos, piedras azules, vírgenes *etc que se esparcen en una geografía inconcreta y en un tiempo difuso.


Algunas fotografías de Plaything gun fuckin’ downtown hacen referencia directa al vaporwave para reforzar la idea de una ciudad fantasmal hecha de retazos del pasado y del presente, una ciudad que solo podría entenderse a partir de materiales residuales.


Imagen integrada {formato poster} {incrustación mural} en la puesta en escena de una fotografía de Plaything gun fuckin’ downtown {ver arriba}. Reproducción y referencia directa a la portada del disco de Macintosh Plus, Floral Shoppe, 2011. Sin duda, el disco más emblemático y característico del Vaporwave, tanto musical como estéticamente.

{Alusión} El vaporwave es un subgénero de música electrónica {y una estética} que surge en torno a 2010 en circuitos minoritarios de Internet, caracterizado por la apropiación y el sampleado, la ralentización de las melodías, la repetición en bucle de un instante, la edición errática, etc. Por otro lado, estéticamente establece una relación de mezcolanza entre elementos visuales incompatibles: estatuas griegas, centros comerciales, delfines, motivos digitales de los años 80 y 90, iconografía del ciberespacio de los 90, Windows 95, palmeras, paisajes urbanos difuminados, etc.

Santiago Sierra: la polución como materia artística en la obra «52 lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México», 2019

Santiago Sierra. 52 Lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México, 2019


{1} A finales de 2019, el artista Santiago Sierra presentó en la Galería Labor, Ciudad de México, sus últimas obras *agrupadas bajo el título 52 Lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México. Estas responden a un proceso artístico *elaborado y complejo que tiene como culminación una reflexión sobre la degradación ambiental en el entorno urbano: la exposición está compuesta de 52 telas cubiertas con un adhesivo, que fueron colocadas en diferentes lugares de la ciudad para impregnarse de cualquier tipo de materia o elemento ambiental. Cada semana durante un año, un lienzo fue retirado y llevado a un conservador que sellaría y fijaría los contaminantes capturados.

{2} Los análisis realizados por laboratorios a uno de los lienzos expuestos demostraron los siguientes resultados: 150 UFC/cm2 de bacilos coliformes {materia fecal}, es decir, 50% por encima del límite de contaminantes considerados un riesgo {100UFC /cm2}, lo que supondría daños severos a la salud: gastroenteritis, problemas respiratorios, conjuntivitis, entre otras muchas dolencias y enfermedades.

{3} Teniendo en cuenta que semanalmente se extraía un lienzo hasta completar el conjunto {52} a lo largo de un año entero, las obras muestran la línea temporal en la que fueron ejecutadas, a partir de un orden visual que evidencia el nivel de contaminación de cada lienzo, mostrándolo a partir de una degradación cromática *del más claro al más oscuro: Su visualidad se hace comprensible para el espectador de un modo directo, la cual refleja la gravedad de los riesgos que ocasiona la polución urbana y la imposibilidad de abstraerse de su exposición continua.



Santiago Sierra. 52 Lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México, 2019


{4} Sierra desactiva el valor estético de la obra desmitificando la visión romántica del mundo en ruinas y otorgando a la superficie del lienzo un contenido crítico que entronca con los debates contemporáneos sobre la inoperancia {política, económica, antropológica, cultural} de un sistema social basado en el crecimiento y la sobreexplotación, pero también supone una base reflectante que hace alusión al cuerpo humano y su deterioro orgánico *moral.

El realismo conceptual como tendencia visual contemporanea y sus referencias al arte conceptual histórico

Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


El realismo conceptual como tendencia visual contemporanea
y sus referencias al arte conceptual histórico. Realismo conceptual
en un spot de Soja Juice, 2018


{1} El realismo conceptual *tendencia visual identificada por Getty Images para el año 2018 y manifestación gráfica que debe su divulgación y {relativa} popularidad al uso video-fotográfico de las redes sociales y al aumento del contenido creado por los usuarios, se define especialmente ante la combinación conjunta de elementos realistas y la expresión de ideas conceptuales en un mismo contexto escenográfico, esto es, imágenes de carácter cotidiano que incluyen formas visuales inesperadas o incongruentes respecto al marco general de la imagen.

{2} La imagen, con independencia del formato-medios utilizados, establece una correlación ilógica entre una representación visual realista y la idea-acción expresada. Esa correlación adquiere su forma visual a través de la derivación de nuevas formas de espontaneidad que conectan con el surrealismo, la irreverencia, el juego, el humor o la inflexión absurda, interpelando a una reconstrucción del mundo de la vida cotidiana que introduce parámetros atípicos o escasamente convencionales. Además, el realismo conceptual presta mayor atención a conceptos visuales elaborados, incluso artísticos.



Fotografías de «Getty Images» categorizadas bajo el término «Realismo conceptual»


Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


{3} Desde esa perspectiva, el realismo conceptual propiciado en foros y plataformas como Instagram o Tik-Tok, o en el medio publicitario, encuentra una referencia indirecta en el propio arte conceptual surgido a finales de los años 60 del siglo XX. Evidentemente, la intención y finalidad contextual, estética o ideológica son diferentes, en ambos casos. Pero puede rastrearse un paralelismo en cuanto a la construcción de un marco visual que no pretende reflejar una realidad racionalizada. El creador, ya sea un usuario inmerso en el universo de las redes sociales o un artista reconocido en el ámbito del arte contemporáneo, proyecta el mundo bajo unas reglas semánticas y pragmáticas alteradas, disonantes, enfrentadas al sistema causal.

Así, Sol Lewitt, uno de los exponentes fundacionales del minimalismo y el arte conceptual, escribía en un artículo definitorio: «Párrafos sobre arte conceptual» {1967}: «El arte conceptual no tiene por qué ser lógico. La lógica de una obra o serie de obras es un mecanismo que se emplea a veces unicamente para romperse». Afirmación que, bajo otras coordenadas e intenciones, podría aplicarse al realismo conceptual y su práctica como tendencia visual que se abre paso ante la conformidad de un mundo mayoritariamente homogéneo en sus conclusiones.



Klaus Rinke, 1970 + Dennis Oppenheim, 1970


{4} Otras referencias históricas conectan las prácticas artísticas, la idea del usuario digital como creador y la aplicación del realismo conceptual. En 1972 la Documenta de Kassel se organizó bajo el título de «Mitologías individuales», aludiendo a la extensión de la experiencia subjetiva y a la ruptura con las convenciones en base a una máxima que en ese momento podía entenderse como contracultural: «todo puede ser arte». Y así lo explicaba Simón Marchan Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto {1974} para referirse a la apertura de la creación artística a cualquier esfera de la vida cotidiana: «La práctica del arte deviene asunto del individuo correspondiente, que se fabrica su propia noción y objeto de arte. Las mitologías individuales son un paso más, en una línea próxima al arte povera, hacia la superación de la escisión entre la actividad artística y las demás actividades humanas, y entre el artista, fruto de la división social del trabajo, y la creatividad de otro cualquier hombre. La propuesta final *radical sería que cada cual se expresase e hiciera arte a su gusto y modo. No se preocupan por una adecuación entre el significante y el significado a escala social, sino que el punto de referencia significativa del significante de la obra es el mundo propio de cada individuo». Las tendencias visuales no son ajenas al arte y sus sistemas estéticos.



Franz Erhard Walther, 1968 + Reiner Ruthenbeck, 1968


{5} El realismo conceptual, como tendencia visual practicable en un mundo conectado a través de la propia visualidad inherente a las redes sociales y la publicidad, puede entenderse como una síntesis simplificada de algunas tendencias artísticas que, a la altura de la década de los 60-70 del siglo XX, propiciaron un desplazamiento del arte objetual al arte de concepto: conceptual, happening, body-art, arte de comportamiento, etc., pero también una revisión de la cadena significante del mundo de los objetos.

{6} En cualquier caso, muchas tendencias visuales son utilizadas tanto por el usuario medio acostumbrado a expresarse a través de la imagen y la fotografía, como por aquellas marcas que aprovechan el medio publicitario para diferenciar o posicionar sus productos. El realismo conceptual es un caso modélico en la medida en que funciona a partir de un parámetro creativo fuerte, que busca la originalidad y la sorpresa en un contexto realista. Así, por ejemplo, el spot publicitario «Drink plants, take their power» de Soja Juice, publicado a principios de 2018 en Youtube y otros medios, hace un uso híbrido de la imagen, combinando la representación fidedigna del producto {y de la propia realidad} con escenas que encajan en el dietario visual del realismo conceptual. Algunas características del spot ponen de relieve la relación dialéctica entre diferentes estadios visuales.



Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


{7} El spot también recurre a una estimación saturada del color como una solución capaz de amplificar esa disonancia entre la visión realista y la visión conceptual *y a la tendencia basada en la percepción cromática {+}

En mi libro *proyecto Plaything gun fuckin' downtown {2019-2025} puede advertirse una influencia consciente y directa del realismo conceptual, tanto en algunas fotografías concretas como en los términos visuales generales del libro *Javier M. Reguera



Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018

El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {I}

Mark Dion. Costume Bureau, 2006


Desequilibrio ecológico, perspectiva
y didactismo en la obra «The Trouble with Jellyfish»
{2018} de Mark Dion


{1} El corpus general de la obra de Mark Dion examina las formas en que las ideologías dominantes y las Instituciones dan forma a nuestra comprensión de la historia, el conocimiento y el reino natural. Para ello, se apropia de metodologías de trabajo complejas asociadas a muy diversas disciplinas de las ciencias sociales y naturales. La asimilación de diferentes enfoques de investigación es indisociable de su proceso creativo, de tal forma que, en función de las características concretas de cada obra, asume e integra prácticas propias de la arqueología, la antropología y la historia, la museología y el archivismo, la ecología y la biología, la taxidermia y otros ámbitos del conocimiento que le permiten recolectar, ordenar, catalogar y exhibir muy diversos materiales, objetos y utensilios en una obra que parte de una premisa crítica ante las distinciones entre métodos científicos «objetivos» {racionalistas} e influencias «subjetivas» {irracionales}. Mark Dion cuestiona la pretendida objetividad y el papel legitimado de las instituciones, rastreando cómo la ideología se infiltra en el discurso social y la producción de conocimiento.

{2} La jurisdicción metodológica de su trabajo se reconoce en su propio proceso creativo, pero hay una obra que ilumina ese procedimiento: en Costume Bureau {2006} el artista reúne y expone trajes que ha utilizado a lo largo del tiempo, como explorador, biólogo, investigador de laboratorio, arqueólogo o entomólogo. Una obra icónica que sintetiza y muestra las diferentes formas en que Mark Dion y otros artistas contemporáneos han adquirido roles y atribuciones que van más allá de la facultad artística.

{3} El artista sobrepasa la distinción entre géneros artísticos, los ensancha y retuerce bajo un efecto subversivo que, en última instancia, completa sus premisas, y los combina en un mismo espacio simbólico. Pero ese eclecticismo se refiere no tanto a una estrategia estética como a una modulación abierta del conocimiento que le permite poner de manifiesto la ambivalencia ideológica del discurso científico institucionalizado y sus derivas objetivistas, que terminan por reajustar nuestra percepción sobre la historia, el conocimiento, las ciencias naturales o la cultura de la naturaleza.



Mark Dion. Ichthyosaurus, 2003


{4} En su trabajo artístico, imágenes, textos y objetos, mantienen un diálogo conflictivo con el discurso científico consolidado. Pero esto no quiere decir que arte y ciencia sean prácticas contrapuestas. Esa aparente paradoja abre una vía por la cual la ciencia es óptima para decirnos cómo funcionan las cosas y el arte puede restaurar sus resultados en un contexto social e histórico, incluso subjetivo. Tal como lo afirma el artista: «La ciencia nos dice qué son las cosas, pero el arte puede expresar cómo nos sentimos como sociedad y como individuos al respecto». Una relación complicada que orienta la trayectoria de Dion, tanto a nivel formal como teórico.

{5} Su obra se despliega a partir de una idea recurrente *y polémica: el mundo natural es un escenario idóneo para la expresión del poder y la ideología. Visto desde ese punto de vista, la función del arte consistiría en desmantelar el valor hegemónico de la ciencia y sus instituciones: «La naturaleza no tiene voz propia. Las instituciones que afirman hablar por la naturaleza (museos de historia natural, documentales de televisión, revistas científicas, revistas populares, organizaciones conservacionistas) declaran representar la historia oficial de lo que representa la naturaleza. Pero esta es realmente una visión de la naturaleza en un momento particular para un grupo particular de personas», afirma Dion.



Mark Dion. Brontosaurus, 2016 + Survival of the cutest, 1990


{6} Por tanto, no se trata de demonizar a la ciencia sino de reubicarla adecuadamente en el sistema global de representación de la naturaleza, un sistema que excede el orden y límite del poder institucional. Si bien Dion considera que la ciencia proporciona explicaciones cosmológicas plausibles y valiosas, también es cierto que, según su concepción, posee un vocabulario preciso y enfocado que no articula adecuadamente las categorías sociales de la naturaleza. La ciencia y sus espacios de producción son totalizantes ante un mundo de representaciones que no podría acotarse bajo una única signatura. El arte de Mark Dion es también un arte político. Desafía y transgrede la visualidad de la naturaleza reducida a su exponente institucional: «Existe una vasta cultura de la naturaleza, que se expresa en los campos de humanidades, deportes, creencias y sentimientos religiosos, tradición popular y estética. No es tarea de la ciencia enmarcar todas estas discusiones. La ciencia es una parte esencial de la discusión, pero los agricultores, cazadores, jardineros, conservacionistas, poetas, fabricantes y místicos también tienen un lugar en la conversación sobre lo que representa la naturaleza». La naturaleza es una construcción social y cultural.

El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {II}

Mark Dion. Mandrillus Sphinx, 2012 + Nature Morte, 2018


Desequilibrio ecológico, perspectiva
y didactismo en la obra «The Trouble with Jellyfish»
{2018} de Mark Dion


{7} El mundo se define en el modo condicional. Es a partir de esa trama dialéctica, entre la objetividad y las posibles subjetividades que emergen en el medio social, que también pueden interpretarse todo un conjunto de instalaciones y esculturas en las que Mark Dion, de una manera más explícita y crítica, se ha ocupado de la cuestión ecológica y del deterioro del medio-ambiente en relación al sistema social: cambio climático, disminución de la diversidad biológica, deforestación, devastación del entorno natural, extinción de especies animales y vegetales, etc. Hay en ellas una clara intención reivindicativa hacia la protección de la naturaleza, no exenta de cierto carácter pedagógico.

A este respecto señala: «No estoy seguro de que mi compromiso con mi obra de arte se base en la búsqueda de la belleza. Hay ciertas cosas que son visual e intelectualmente mucho más interesantes para mí, y muy a menudo son las cosas que nos rodean. Me siento atraído por las nociones de complejidad. Estoy interesado en las ecologías, si esas son las ecologías políticas y sociales o las ecologías que tienen que ver con la naturaleza. La comprensión de la interrelación de las cosas es interesante para mí, y creo que eso es algo que a menudo nos perdemos en nuestra cultura, ser capaz de ver las conexiones entre las cosas, entre nuestras acciones, nuestros comportamientos personales y la forma en que afectan a un ámbito más amplio, el resto del mundo, por ejemplo». Su posición intelectual y artística respecto a algunos aspectos concretos de la crisis ecológica revela una situación paradigmática del mundo contemporáneo: una devastación que no puede disociarse de su rastro social y cultural.



Mark Dion. Landfill, 1999-2000


{8} La acción humana determina las formas de representación de la naturaleza en tanto que esa representación se ha transformado en la naturaleza misma. En la instalación titulada Landfill {1999-2000}, dispuesta como un diorama apocalíptico, la contaminación, la basura y los residuos desbordan la escena principal sepultando cualquier indicio por el cual el entorno natural pudiera ser representado en su estado primigenio. Los animales presentes en tal escenografía conviven con el deshecho como si la relación entre el reino animal y humano solo fuera posible a través de la degradación. La basura no es tanto materia orgánica como un hecho cultural. El siguiente comentario de Dion resume un estigma: «Aquí, no hay nada que no haya sido afectado y explotado por la humanidad. Estoy reemplazando la base orgánica y natural de la pirámide alimenticia con una base cultural, que consiste en cosas que han pasado por el proceso del consumo humano». La naturaleza solo existe como una visualización derivada de la actividad del sujeto contemporáneo.

{9} En otras piezas escultóricas, la crisis ecológica puede remitirse a un concepto de extinción en el reino animal con múltiples aristas, ya sea como un recordatorio ahistórico al incluir especies desaparecidas en otros estadios evolutivos de la Tierra {Brontosaurus, 2013}, como una posibilidad inminente al corroborar la presencia de animales que se encuentran en el límite de su supervivencia {Survival of the cutest, 1990}, como una revisión del binomio naturaleza ↔ civilización al problematizar los restos de objetos culturales y bienes de consumo que sugieren un síntoma irrefutable de la depredación {Ichthyosaurus 2003, Mandrillus Sphinx 2012, Nature Morte, 2018}.



Mark Dion. The Trouble with Jellyfish, 2018


{10} Todo ello puede entenderse como el resgistro de un «modo de ver» el mundo, es decir, la reproducción visual de un criterio singularizado que rehuye las convenciones y transita en la intersección entre arte, ciencia y experiencia cultural. Es en este sentido que la instalación titulada The Trouble with Jellyfish {2018} adquiere un interés meritorio, pues condensa el itinerario artístico de Mark Dion y sus recursos metodológicos tomando como hilo conductor la cuestión medioambiental, más concretamente, las perturbaciones ecológicas del medio marino y el declive de su biodiversidad provocadas por la proliferación y actividad de las medusas. Pero supone también la culminación resumida de una exposición que Mark Dion había realizado en Le Laboratoire {Cambridge} tres años antes, en 2015, sobre el mismo tema. Con la colaboración de la bióloga marina Lisa-Ann Gershwin y un grupo de estudiantes de la Universidad de Harvard, la muestra convertía el tema en un artefacto visual y multidisciplinar de amplias dimensiones, complejo, abierto al debate social y político.

La medusa es conceptualizada como una categoría cultural, histórica, económica y ecológica, un pretexto de primer orden para extender una interpretación asociativa y hacerla comprensible en el debate global sobre la crisis medioambiental.

El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {III}

Mark Dion. The Trouble with Jellyfish, 2018 + Detalles


Desequilibrio ecológico, perspectiva
y didactismo en la obra «The Trouble with Jellyfish»
{2018} de Mark Dion


{11} En la pieza de 2018 los supuestos son otros. Su disposición es, en primer lugar, autorreferencial, remite a otras obras del artista; mientras que la enunciación del tema principal considera también argumentos educativos. La medusa es una categoría pedagógica.

{12} Así, la instalación puede dividirse en tres espacios claramente acotados por aquellos objetos que los componen, tanto física como simbólicamente, y corresponden a las siguientes estrategias: [a] Espacio asociado a la visualización de datos, fruto de un proceso de investigación. La información es comunicada desde una vertiente didáctica que tiene como fin acercar a la ciudadanía esa problemática. [b] Espacio asociado a la representación de un modelo de conocimiento transversal que hace uso de la taxonomía, el archivo y la experiencia científica y cultural. [c] Espacio asociado a la identificación de roles, donde prevalece la función del saber científico. La puesta en escena resuelve la conexión entre las partes, y su acoplamiento al dispositivo artístico.

{13} Lo primero que llama la atención, y destaca sobre el conjunto escénico *puesta en escena, es el croquis colgado en la pared, el cual facilita la visualización integral del problema de las medusas. Sin entrar en detalle en un proceso que se vislumbra complejo, las razones de su aumento demográfico y sus efectos nocivos en los océanos se debe a varios factores interconectados. Una de las principales causas es la sobrepesca de sus predadores naturales {atún, tortugas, cangrejos, etc}, que a su vez elimina la competencia por el alimento y el espacio para reproducirse. Además, la acción industrial en zonas costeras también interviene en el fenómeno: en la medida en que se liberan al mar grandes cantidades de nutrientes se produce la explosión de poblaciones de algas y plancton, que consumen el oxígeno del agua y propician las denominadas zonas muertas.

La mayoría de peces y mamíferos acuáticos no pueden sobrevivir en ellas, con excepción de las medusas. Estas encuentran en el plancton y las larvas de otras especies una fuente de alimentación abundante, con lo que también se produce un desequilibrio de la cadena trófica. Otros factores intervienen en el proceso, pero valga recalcar que las medusas se benefician del cambio climático, ya que su ciclo reproductivo se optimiza por el ascenso de la temperatura en los ciclos oceánicos.



Mark Dion. Marine Invertebrates, 2013


{14} El esquema se vale de una dimensión gráfica y una dimensión nominativa interdependientes, ambas indispensables para esclarecer un fenómeno intrincado. De tal forma que muchos conceptos determinantes en la crisis medioambiental encuentran su emplazamiento en la ilustración: polución, CO², cambio climático, drenaje urbano y agrícola, sobrepesca, zona muerta, plásticos flotantes, hábitats rotos, sustratos artificiales, etc. Esa capacidad sintética reafirma el didactismo, pero igual de significativo para ese propósito resulta la superficie sobre la que se asienta todo el contenido: una pantalla de tela o plástico que recuerda a la clásica pizarra de colegio, incluso por su color grisáceo con tintes azules.

{15} En la parte izquierda de la instalación el artista ha colocado una mesa auxiliar con ruedas que contiene frascos y libros. Esos objetos son recurrentes en muchas obras de Mark Dion, como Marine Invertebrates {2013}, Library for the Birds of Massachusetts {2005}, Department of Marine Animal Identification of the City of San Francisco {1998-2010}, The Octagon Room {2008}, Neptune´s Vault. A Voyage to the Bottom of the Canals and Lagoon of Venice {1996-1998} y The Department of Marine Animal Identification of the City of New York {1992}. El frasco se instaura como una representación simbólica de la naturaleza taxonomizada, catalogada y conservada científicamente, como una metonimia visual de la investigación en las ciencias naturales. Pero tampoco puede escapar a sus connotaciones culturales en tanto que la realidad articulada cientificamente responde a todo tipo de condicionamientos sociales e históricos. El libro prosigue esa lógica como un artefacto del conocimiento acumulado, y en esa línea diacrónica la experiencia y difusión del saber se presenta paradójica y fructífera a partes iguales. Frasco y libro, objetos destacados en este relato, sirven como metáfora de un mundo en el que las representaciones dependen del modo en que se lleva a cabo su ordenamiento.

{16} ¿Cómo conciliar esa perspectiva pedagógica y crítica plasmada en el tablero y la perspectiva científica considerada como un hecho cultural? Quizá no haya una respuesta definitiva, y las explicaciones a los problemas que acontecen en el mundo no sean más que una trasposición del conjunto de ideas y percepciones resultantes en un momento dado. Si la medusa es una categoría cultural y pedagógica, es tambien una figura narrativa a través de la cual se estructura una serie de hechos y secuencias.



Mark Dion. The Texas Cabinet, 2020


{17} En el lado opuesto vemos un perchero del que cuelgan dos batas blancas, el mismo tipo de bata que Dion ya había utilizado en Costume Bureau {2006}, obra que servía como escaparate legitimador en su apropiación de diferentes roles dentro del amplio repertorio de prácticas especializadas, en las ciencias sociales y naturales.

{18} La bata, como atuendo ampliamente utilizado por muy diversos tipos de profesionales, médicos, profesores, técnicos de laboratorio, científicos, etc, no tiene una función utilitaria si no es para distinguir unos roles de otros dentro de un espacio concreto {por ejemplo, en un hospital para diferenciar médicos de visitantes y otro tipo de ocupaciones, etc}, o asignar un estatus determinado a quien la lleva. La bata blanca es un marcador que atestigua una posición y un grado de especialización. Es también un signo distintivo y particularizante, un atributo que encarna reconocimiento y prestigio: su función simbólica sigue activa aunque sea como recordatorio. El conjunto escénico levantado por Dion hace pensar que se trata de dos batas de laboratorio, un motivo visual desglosado que persiste en [a] el papel del saber científico teniendo en cuenta [b] los procesos analíticos del arte inscritos en los parámetros del «arte como idea».

Sinestesia y funcion optica en arquitectura y moda

Anotaciones publicadas originalmente en septiembre 2012 que describe dos hechos interrelacionados: la influencia mutua entre arquitectura y moda, y la tendencia emergente de la sinestesia (derivación del arte óptico) en la moda.


{1} Los estilos artísticos también acontecen para proporcionarle al ojo una dimensión perceptiva más ajustada a la realidad, ya sea por la necesidad proyectiva de alinear la estética con las trasformaciones psicosociales en la esfera pública y privada o por la perspicacia ideológica por la cual el mundo ha de hacerse más comprensible.

{2} El Gótico, el Rococó, el Minimalismo, el Funcionalismo, el Streamline modern o el Googie, por citar sólo algunas corrientes entre otras muchas que han ido sucediéndose a lo largo del tiempo, imprimen al modelo de sociedad en el que se inscriben un sistema mental. En su versión más expresiva, esta idea nos dice que el campo social {organización, estructura, disposición} sintomatiza sus códigos {valores, estilo de vida} a través de signos visuales que, puestos en su conjunto, caracterizan una estética. Valgan dos anotaciones sumarias como muestra de esas interrelaciones. El Rococó, aparecido a principios del siglo XVIII, supone una administración de la armonía y la bellleza distinta a la que había imperado con Luis XIV {ostentación, barroquismo, excesos de la vida cortesana, predominio de la aristocracia} para resaltar un hedonismo que empieza a extenderse incluso a la alta burguesía. El Streamline modern, una derivación del Art-Decó, capitaliza el interés por la aerodinámica {preludio de la era espacial, años 50} a través de la incorporación de la curva al diseño, pero en su trasfondo está la prerrogativa de comunicar un mundo nuevo en los años posteriores a la depresión del 29, en Estados Unidos. En ambos casos {y otros muchos} los cambios formales se originan en la arquitectura para trasladarse después a otras disciplinas. El Rococó se aprecia en la pintura, la decoración, el diseño de muebles. El Streamline modern aplica sus descubrimientos a objetos de consumo utilizados en la vida cotidiana {coches, tostadoras, radios, etc}



Elizabeth Corkery. Visual notes on synesthesia, 2008


{3} En el análisis de tendencias, el trasbase incipiente de un conjunto orquestado de elementos visuales-estéticos de un ámbito a otro puede querer decir que un estilo está concretando su definición en un marco más amplio, de tal forma que sus posibilidades de adquirir reconocimiento y legitimidad son mayores. El proceso puede ser más o menos lento, visible o preciso, pero en las coordenadas que llevan de la novedad a un enclave de visibilidad el estilo remarca la intención de asentarse al menos ante una masa crítica.

Hablamos del uso, de su difusión y alcance, de las transferencias del código a áreas creativas {incluso de mercado} distintas, y es ahí donde hemos de situar la proclama de la sinestesia como un código estético *que conforma un estilo a tener en cuenta.

Tomando como referencia la neurofisiología, la sinestesia puede definirse en base a la percepción conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones en un mismo acto perceptivo. Su traducción al mundo del arte queda expuesta en el desarrollo del Op-Art a mediados del siglo XX, donde la dialectica producida entre modelos geométricos y lineas dispares {irregulares} los contrastes cromáticos o la repetición en pugna con otras formas contrapuestas, crean una experiencia visual fuera de lo común.



Elizabeth Corkery. Visual notes on synesthesia, 2008


{4} Podemos retrotraernos a los pioneros en el uso de la sinestesia como Víctor Vasarely y Bridget Riley, incluso a los espacios sinestésicos de artistas como Yaacov Agam, para certificar que su estilística parte de conceptos pictóricos y se traslada casi simultáneamente tanto a la escultura como al espacio *a la instalación como mecanismo artístico en la creación de un interior diferenciado. Años después, la propia idea de instalación encontrará una vía acomodada a proyectos arquitectónicos contemporáneos de mayor envergadura.

{5} Podemos igualmente tomar como modelo más cercano en el tiempo la instalación Visual Notes on Synesthesia de Elizabeth Corkery para apuntar que en su interior el resumen de la sinestesia evita un único campo de actuación. Más bien su lenguaje se completa en la interacción entre los planos. Corkery aporta un visión de conjunto: todo afecta.

Los signos visuales de la sinestesia empiezan a tomar cuerpo en una realidad contemporánea más amplia y cotidiana, especialmente en la construcción de interiores.




BU Lounge, Bangkok 2012 + Windsor Wood Office, Bangkok 2012 + Tukcom, Thai 2011


{6} Teniendo en cuenta que la arquitectura de los últimos cincuenta años se ha diversificado en multitud de variables que van desde la adaptación del Estilo Internacional a la modulación tecnológica de las megalópolis actuales, de la reorganización del Movimiento Moderno a las redundancias del monumentalismo posmoderno, ¿cual podría ser la respuesta válida a la eclosión, aún de forma incipiente y aislada, de la Sinestesia en el orden arquitéctónico del mundo de la vida?

A modo de hipótesis, podrian establecerse tres parámetros que hacen de la sinestesia un conjunto visual de la época aún cuando no formaliza un estilo hegemónico: 1) La sinestesia puede significar, a pesar de su uso de la geometría, una opción todavía no ponderada al racionalismo social y económico. 2) La sinestesia ejemplifica un nuevo modelo socio-perceptivo de carácter hedonista donde impera el estado psicológico y el poder sensitivo del entorno. 3) En la sinestesia contemporánea la asimetría se confronta con la geometría: el estilo proyecta una vía de escape de la realidad cotidiana.

{7} Interiores como el BU Lounge en Bangkok o el Zebar Live Bar en Shanghai participan de un brote óptico donde la pespectiva se abre a partir de planos simultáneos reforzando la idea realidad aumentada: se infringe la manera natural de leer el entorno. La ruptura de las líneas y los planos sitúan al individuo en un espacio que apenas nada tiene que ver con el medio urbano tal como lo experimentamos. Al entrar en entornos sinestésicos (bares, hoteles, edificios de uso público, etc) se produce una alteración perceptual que sólo encuentra acomodo ante un cambio mental.

{8} Arte, diseño y arquitectura se retroalimentan mutuamente. El arte de la instalación supone una fuente para la innovación en el diseño de interiores, más aún cuando éstos se proyectan para espacios de carácter lúdico (bares, hoteles, restaurantes, discotecas, etc). Colector General es un entorno experimental instalado en la abandonada industria Federal Screw Works, en Michigan. La instalación consiste en un pabellón color magenta interrumpido por cortes de luz directa, generando perspectivas geométricas y efectos ópticos. El espacio, tal como está modulado, activa en el visitante otros modelos perceptivos donde se cuestiona la profundidad de campo, las dimensiones y la escala del entorno.



Zebar, Live bar (Shanghai, China), 2010. 3Gatti + Colector General, 2012. Spatial Ops


{9} Esas influencias mutuas {orquestadas a través de signos definitorios} pueden adquirir desarrollo en otras tantas disciplinas. La influencia de la arquitectura en la confección y diseño de la moda está presente a lo largo de su historia, aún cuando podría hacerse difícil a veces aislar los nexos estilísticos que definen un estilo en otras especialidades artísticas. La sinestesia parte de modelos pictóricos {ópticos} para evolucionar simultáneamente en el espacio *tridimensional {óptica + interiores basados en elementos perceptivos}. La moda también reacciona ante la emergencia de tales elementos en el espacio arquitectónico, intentando traducir una sensación perceptiva en la superficie de la prenda: juegos ópticos, ruptura de líneas, simetrías y asimetrías, perspectivas, relacion entre color y geometría, etc.

{10} De algún modo, eso nos devuelve a ciertos aspectos del universo óptico de Victor Vaserely, Anonima Group {fundado por Ernst Benkert, Francis Hewitt y Ed Mieczkowski}, Bridget Riley o Yaacov Agam, pero sin perder la referencia a la arquitectura y el diseño de interiores actual. En moda, la adaptación del estilo óptico o sinestésico puede producirse en grados muy diversos. Los tres ejemplos expuestos arriba ofrecen una variante distinta de implicación estética. La firma Ohne Titel muestra en algunas piezas de 2012-2013 cierta tendencia a la asimetría a partir de la conjugación de planos y lineas, creando una leve ruptura de la perspectiva sobre el cuerpo. El vestido de Givenchy, también para la temporada de 2012-2013, juega con la superposición de estilos quizá para remitir al observador a un modo diferente de percibir la presencia femenina. Ello provoca también la contraposición visual de conjuntos estéticos distintos, hecho que puede apreciarse igualmente en interiores arquitectónicos con un valor de cambio perceptual relacionado con la sinestesia. Prada es más evidente en su integración de formas ópticas directamente extraídas del mundo visual de Vaserely, pero en su campaña publicitaria para 2013 va más allá al darle al espacio circundante un valor de contraste en relación a las prendas.


Peter Pilotto. Primavera 2013


{11} Al exponer tales ejemplos, no hablamos de un requerimiento más o menos creativo del estampado o de su oportunidad textil en un mercado cambiante, sino de un conjunto de signos que pueden asentarse en un estilo. Merece la pena detenerse en la obra {textil, moda} de Peter Pilotto, especialmente en aquellas creaciones de 2013 en las que se da una aplicación del arte óptico y del estilo sinestésico que resume vertientes distintas desde los años 60 {siglo XX}.

Al igual que los interiores arquitectónicos revisados previamente o las instalaciones de Yaacov Agam y Elizabeth Corkery, la figura humana se convierte en un objeto proyectado que induce a un estado óptico o perceptivo inusual. Peter Pilotto se abastece de esa tradición con mayor detenimiento en su colección de 2013, pero ya en el año 2009 introduce composiciones que le llevarán a trabajar a partir de 2011 con una estética sinestésica reconocible.

{12} En 2011 introduce composiciones con una clara influencia del Op-Art, en una gama reducida a negros, grises y blancos La clave reside en la relación dinámica que crea entre las partes, una perceptiva que recuerda igualmente al arte cinético: una estética del movimiento.

Sus colecciones de 2012 precipitan esa idea hacia el color, una paleta de colores fríos {azules} que describen cierta serenidad confrontada a la dinámica formal. Ante la necesidad de no dispersar la composición, su síntesis óptica queda reflejada en las simetrías. En su colección de 2013 la simetría se convierte en un motivo recurrente, enlanzando con otra de las características del arte óptico de Vaserely. Desde este punto de vista, la figura femenina funciona como enclave escultórico, pero es la simetría la que organiza el conjunto para evitar la producción de densidad o ruido. Esa manera de plantear el espacio del diseño tiene mucho que ver con los interiores arquitectónicos descritos anteriormente. El diseño se pone al servicio de nueva experiencias perceptivas ajenas a la cotidianidad.



Peter Pilotto. Verano 2011 + Invierno 2012 + Verano 2012 + Verano 2013


Otras firmas están trabajando en esa idea, introduciendo en sus diseños (entornos, figuras, superficies) características de un estilo sinestésico que puede resumirse, a modo de aclaración, en aquella instalación de 2008 creada por Elizabeth Corkery, Visual notes on Synesthesia.

Paul Rand, un diseñador y director de arte {norteamericano} en la encrucijada de los estilos europeos de vanguardia

Paul Rand. The Architectural Forum, 1941 + Orbach's, 1941


La historia *este pasaje con figuras* podría iniciarse en distintos párrafos. Decir que Paul Rand es el creador de uno de los logotipos corporativos más icónicos de la historia del diseño moderno * IBM * es empezar por un lado que sólo concuerda con el resto de la historia si tenemos también en cuenta algunas partes de su obra en publicidad, ya en los años 40. Incluso en ese caso, todo depende de una elección ad-hoc. Un trabajo tan dilatado en el tiempo requiere una perspectiva de fondo, es decir, lucidez analítica para aislar los elementos que la hacen significativa ante una mirada diacrónica. Decir que ese logo remite a una férrea vocación por sintetizar las formas que Rand había aplicado bajo otros estilos, en otras etapas de su carrera, quizá no sea suficiente para esgrimir su sólida manera de enfrentar masa y vacío, pero es un comienzo.

En el timeline la línea recta responde siempre a una fijación: las fechas prometen una coherencia consecutiva. Sin embargo, quizá solo a través de la curva pueda llegarse al logotipo de IBM y esclarecer {así} su trasfondo creativo. No interesa tanto el logotipo en sí mismo como la disposición espacial de la tipografía-y-las-figuras que Paul Rand había aprendido de las vanguardias europeas. 1941 puede ser un comienzo, año en que llega a la agencia Weintraub solicitando el control total del departamento de arte.

Tras esa idea de control está, entre otras cosas, una identificación con los planteamientos visuales del constructivismo, el cubismo y el neoplasticismo del movimiento De Stijl. También un enfrentamiento velado entre los estilos europeos y la afluencia del estilo del american way norteamericano que empieza a imprimirse en la publicidad como soporte visual a las políticas del New Deal iniciadas por Franklin Roosevelt para luchar contra los efectos de la Gran Depresión. No hay mas que repasar algunos trabajos que Paul Rand materializa entre 1941-1955 para darse cuenta de su influencia: el espacio publicitario se convierte en una superficie dispuesta a quebrantar y desplazar la composición, la percepción del centro.



>Karel Teige, 1956 + Karel Teige, 1923 + Jan Tschichold, 1927


Los trabajos de Paul Rand para clientes como Disney Hats, Kaufmann’s, Jacqueline Cochran y Ohrbach’s son revolucionarios en la medida en que hay que leerlos en el contexto publicitario de una época, y muestran en diferente grado la traslación de los moldes gráficos representativos del constructivismo histórico al medio de la publicidad. Esta cuestión marca una pauta diferencial. Si el constructivismo surge como un lenguaje regenerativo puesto al servicio de la revolución y una nueva sociedad {1914, Revolución de Octubre}, Rand hace funcionar ese lenguaje en el nivel comunicativo de la emergente sociedad de consumo. Gráficamente, capacidad y disposición formal encuentran su correspondencia.

El acercamiento comparativo a artistas forjados en las vanguardias como Karel Teige y Jan Tschichold ofrece un primer ejemplo de esas equivalencias. Karel Teige, arquitecto, fotógrafo y diseñador, está considerado uno de los principales representantes de la vanguardia checa en los años 1920-1930. Jan Tschichold, cartelista y diseñador alemán, es ampliamente reconocido por su trabajo en el campo de la tipografía y su rediseño {1947} de los libros de la editorial Penguin Books.

Otros artistas caben en esta enmienda. Otros artistas que, como Teige y Tschichol, han decidido infringir las leyes tradicionales de la armonía, en el papel y otras superficies: 1) combinación de bloques geométricos y líneas puras, 2) flotación en el espacio de figuras y personajes, 3) nuevas formas de distribuir la tipografía en el plano, 4) uso de fotografías enmarcadas en círculo, 5) creación pasiva de espacios vacíos y márgenes en blanco y 6) desplazamiento del centro en favor de la asimetría visual. Esas mismas propiedades y efectos suponen un conjunto distintivo de la modernidad gráfica de Paul Rand.



Paul Rand. Kaufmann's, años 40


Más aún, la función de la tipografía ya no se limita a acomodar el ojo a la lectura. La obra de El Lessitzky, otro artista y tipógrafo fundamental en el desarrollo de las vanguardias rusas, el suprematismo y el constructivismo, explica esa voluntad de olvido contra las artes tradicionales de la sociedad zarista borrando la letra para construirla de nuevo como si nunca hubiera existido el pasado. La tipografía alcanza un estatus prominente, y casi podría afirmarse que, siguiendo la máxima de El Lessitzky que privilegia la creación orientada a un objetivo, el idoneidad de la letra responde a una renovación radical del impacto visual, expresivo y doctrinal ante nuevas audiencias. Ese recurso se atisba también en algunos trabajos de Paul Rand, especialmente en las páginas que hizo para Benzedrine en 1946.

En un artículo de 1971 titulado Integrity and Invention Paul Rand sintetiza en una frase la orientación ideal del diseñador gráfico: «El artista debe creer que su trabajo es una declaración estética, pero también debe entender su papel general en la sociedad... Abre las puertas a nuevas experiencias. Proporciona nuevas alternativas como soluciones a viejos problemas». El diseño de Benzedrine sulfate atiende a esas expectativas al aplicar recursos tipográficos maximalistas en un entorno gráfico cercano al constructivismo: la composición gira en torno a la letra, potencia el valor de la marca en el acto comunicativo. Lo que sigue después es, posiblemente, otro inicio... otro.



Paul Rand. Benzedrine sulfate, 1946

Irreverencias, Marcel Duchamp y Jamie Reid *con algun añadido de Duchamp sobre el público y el ready-made L.H.O.O.Q

Reid versus Duchamp


No es que haya que contemplar algunas imágenes desde el mismo rasero. Cada cual participa de un contexto y motivaciones bien distintas, pero si en 1919 Marcel Duchamp se dispone a pintarle bigote y perilla a un icono de la pintura universal como Mona Lisa {Leonardo da Vinci} la cuestión de fondo reside en la capacidad del propio arte para negarse a sí mismo.

Esa acción la repetirían los Situacionistas, y en los coletazos de su poder evocador y arrojo panfletario en la sociedad del espectáculo, el diseñador que crearía todas las fórmulas gráficas de Sex Pistols: Jamie Reid. Ambas imágenes parten de la irreverencia irónica al incluir elementos disonantes con aquello que prefiguran sus modelos, el bigote y el imperdible, un agente provocador que desde la vertiente visual se atreve a desmentir al sistema {institucional}. En el primer caso el campo del arte. En el segundo la monarquía británica.

Con mayor insistencia, Reid realizaría diversas variaciones sobre el mismo tema, quizás porque la posibilidad de ir más allá de la irreverencia que Duchamp que se habían impuesto como método de abolición había llegado a su tope. Todo había sido dicho como negación mucho antes de que Sex Pistols convulsionaran la sociedad inglesa con God save the Queen. El punk quedaría definido en 1919, incluso dos años antes con la presentación de La Fuente en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes. Puede que antes. Jamie Reid, por su parte, no hace más que reformular el proceder de Marcel Duchamp bajo otros medios. Y éste, seguramente el artista más importante e influyente del siglo XX, vuelve a aparecer en cada recodo de esa historia, de otras historias, para orientar la metodología.



I. Añadido {Marcel Duchamp}. El peligro es siempre complacer al público más inmediato que te rodea, te acoge, te acaba consagrando y te confiere éxito. Al contrario, quizá haya que esperar cincuenta o cien años para alcanzar a tu verdadero público, pero ése es el único que me interesa {extracto de una entrevista a M. Duchamp, 1955, realizada por James Johnson Sweenwy, director del Museo Solomon R. Guggenheim, NY}

II. Añadido {Marcel Duchamp}. En 1919, estaba de nuevo en parís, donde el movimiento Dada acababa de hacer su aparición. Tristan Tzara, que llegaba de Suiza donde el movimiento se había iniciado en 1916, se había unido al grupo que rodeaba a André Breton en París. Picabia y yo mismo ya habíamos manifestado en América nuestra simpatía por los dadas. Esta Gioconda con bigote y perilla es una combinación de ready-made/dadísmo iconoclasta. El original, quiero decir el ready-made original, es un cromo 8x5 barato, al dorso del cual escribí cuatro iniciales que, pronunciadas en francés, componern un chiste muy atrevido sobre la Gioconda {texto perteneciente a A propósito de mí mismo, colección de 28 citas y notas redactadas por Marcel Duchamp para una conferencia ilustrada mediante diapositivas, pronunciada en el City Art Museum de San Luis el 24 de noviembre de 1964}**

** Los dos fragmentos están extraidos del libro de Marcel Duchamp, Escritos, Ed. Galaxia Guntemberg, 2013, edición a cargo de José Jiménez.

¿Qué es lo que hace que el arte comercial sea diferente del arte culto cuando los productos de ambos pueden ser tan iguales como uno quiera?

El titular es una cuestión recurrente en los últimos 50 años de la historia del arte, pero se la formula Arthur C. Danto, con esas mismas palabras, en un artículo de 1998 titulado "Devolvamos el arte a la vida": Rodchenco, incluido en su libro La Madonna del futuro (2000, edición española de 2003).




Y lo hace para hablar de una obra problemática para la crítica de arte, y que ha supuesto un dilema conceptual tan extensamente tratado como en su tiempo habían sido {hasta hoy} los ready-made de Marcel Duchamp.

La ***obra*** no es otra que Brillo Box {1964} de Andy Warhol, con la particularidad de que a su historia hemos de añadir la de las cajas Brillo diseñadas por James Harvey en 1961 como un envoltorio para los productos de esa empresa. Danto se pregunta por el estatus y diferencias entre la caja de Warhol {arte culto*} y la caja de Harvey {arte comercial*}, teniendo en cuenta que entre ambos objetos no existen diferencias estimables, o más bien ninguna. Si asumimos las convenciones del canon tal como nos vienen dadas, la primera cumple una expectativa artística, museística; la segunda adquiere sentido en lo funcional. Vaya por delante que esta es una premisa falsa pues, aunque para muchos bien pudiera resultar un sacrilegio, a falta de un envoltorio adecuado siempre podríamos utilizar la caja de Warhol para empaquetar pastillas de jabón. La caja de Warhol brilla en el pedestal del museo, mientras que la Harvey lo hace como reclamo retórico y visual de los productos que contiene. El mundo se divide. Un mismo objeto, similar a su semejante, adquiere mayor legitimación que otro.{añadida}

En todo caso, ¿no estamos ante un malentendido? Es probable. No lo sé. Tal vez. La historia del arte está hecha de pequeños y grandes malentendidos, pero también es posible que sean éstos los que han permitido abrir (la idea de evolución en arte es uno de sus mayores malentendidos) y dinamizar nuevas sendas, preguntas, dudas, contradicciones, y recubrir los textos de una muestra filosófica tan exigente como exagerada, tan llena de sí que lo que parecía un elefante de porcelana mañana podría encontrar custodia en las vitrinas del MoMa. Si consideramos que a principios de la década de los 60 una parte del ideario del Pop-Art trataba de trasladar los objetos cotidianos y de consumo al mundo de la representación, el malentendido se hace aún más evidente. Danto recrudece el enigma cuando en ese mismo artículo se refiere en los siguientes términos a Harvey: "La idea que guió su diseño de las cajas Brillo estaba sin duda más cercana a las verdaderas ideas artísticas que lo que se le pasó a Warhol por la cabeza al inventar la Brillo Box como escultura, pues Warhol meramente seleccionó lo que Harvey había creado y lo convirtió en arte sin cambiar nada". Bonitas palabras para terminar de rematar el entuerto, pero no le falta razón a Danto.

¿Y entonces? Desde mi punto de vista, lo que está en juego no es la dicotomía entre lo real y su representación. Ni siquiera la valoración de un posible estatus apriorístico para encauzar en ese momento qué es arte y el escuadrón para medirlo. Los ready-made de Marcel Duchamp ya habían puesto en la palestra la inutilidad de esos conceptos. Si somos incapaces de estipular y comparar el valor diferencial de ambas cajas colocadas en un mismo estante, lo que prevalece como hipótesis es, por un lado, el campo de fuerzas creado por la pugna de un estilo artístico {o varios} para situarse en un espacio privilegiado del campo del arte {en ese momento el pop-art estaba emergiendo como una opción al expresionismo norteamericano de los años 50}, y, por otro, el naciente valor aurático de un tipo de artista cuyo valor óptimo reside en la personificación suprema y hoy ha encontrado su estadio evolutivo-último en artistas como Jeff Koons y Damien Hirst.

La primera parte nos dice que el sistema del arte es un campo de poder como otro cualquiera: galerías, marchantes, críticos, coleccionistas, revistas especializadas, museos, etc., forman parte de ese campo como agentes de cambio y luchan por construir, cada uno desde su posición estilística e ideológica, un discurso hegemónico, único, a veces excluyente. La segunda parte nos remite a la relación mágica entre el artista y su mundo, hecho que la sociedad de consumo de masas ha terminado por llevar al paroxismo de la especulación, a la exaltación del sí mismo a través de los objetos y las obras. Un tipo de especulación que tiene que ver con la función monetaria del arte, pero también con la disposición de las obras en un entramado ideológico.

* Términos utilizados por el propio Arthur C. Danto.

Entre dos mundos

The Reader 2009

El titulo no se refiere a partición alguna. En realidad hay más de dos mundos que han de ser contemplados, porque la fotografía de Polixeni Papapetrou, con mayor insistencia en sus últimas series, recurre a una fusión entre el mundo natural del paisaje y los recuerdos que aún podriamos reconstruir a partir de cualquier relato. En la serie Between Worlds (2009-2012) caben otras escapatorias, a veces expuestas como el conjunto de dicotomías que refuerzan un modelo de observación e interpretación que nos transporta a un tiempo mitológico: fantasía y teatro, arquetipo y actor social, mitología y realidad, niño y adulto, animal y humano.

Si al recuerdo pudiéramos atribuirle cierta reminiscencia (no declarada) del inconsciente colectivo, entonces la fabulación bien podría ser el último estadio en que una vida se sustenta. Pero a grosso modo, esas fotografías vuelven a otros instantes del arte para esclarecer todo aquello que hemos decidido no pensar, al menos de un modo directo. De ahí que los vasos comunicantes con aquellos otros mundos creados por Lewis Carroll o por la epopeya mitológica, pero también por esos escenarios que Marx Ernst había ido imaginando en los collages de Une semaine de bonté, fuercen una literatura, es decir, un submundo que solo puede nombrarse al cambiar las palabras de sitio: todas las metáforas aluden a un hecho invisible, incluso improbable.


The Players 2009 / The Visitor 2012

Esa misma alusión ya era apreciable en la meticulosa habilidad de Marx Ernst para sacar a superficie el valor del inconsciente, y asi lo habíamos dicho a propósito de un animalario igual de contemporáneo que el de Papapetrou:

El pintor había invertido tiempo y detalle en recopilar grabados e ilustraciones de los folletines impresos del siglo XIX con la intención de acoplarlos unos a otros hasta conformar el panorama de una realidad subyacente: lo que había servido como entretenimiento visual en el folletín quedaba ahora transformado en una visión subversiva de la moral y la sociedad burguesa, a veces en descripciones oníricas donde el instinto animal repercute en lo humano y otras donde lo atávico y mitológico subraya el descenso del ser humano a los cauces del inconsciente.

No basta con clarificar la relación entre la fábula y el universo zoologico, pues tradicionalmente este tipo de narración deducía una enseñanza práctica, una moraleja. Lo que viene a mostrar ese nuevo animalario es, en líneas generales, la subversión del sentido con que se procede a mostrar la escena. En el caso de la serie Between worlds, el tema parece diluirse en la teatralidad interpuesta entre el paisaje y el vestuario. Sin embargo, quizá sea sólo una razón aparente para confrontar desde otro punto de vista algunos temas recurrentes en trabajos anteriores de Papapetrou: la representación del mundo infantil y la construcción cultural de la identidad [...]



The Debutants 2009 / The Harvesters 2009