Sinestesia y funcion optica en arquitectura y moda

Anotaciones publicadas originalmente en septiembre 2012 que describe dos hechos interrelacionados: la influencia mutua entre arquitectura y moda, y la tendencia emergente de la sinestesia (derivación del arte óptico) en la moda.


{1} Los estilos artísticos también acontecen para proporcionarle al ojo una dimensión perceptiva más ajustada a la realidad, ya sea por la necesidad proyectiva de alinear la estética con las trasformaciones psicosociales en la esfera pública y privada o por la perspicacia ideológica por la cual el mundo ha de hacerse más comprensible.

{2} El Gótico, el Rococó, el Minimalismo, el Funcionalismo, el Streamline modern o el Googie, por citar sólo algunas corrientes entre otras muchas que han ido sucediéndose a lo largo del tiempo, imprimen al modelo de sociedad en el que se inscriben un sistema mental. En su versión más expresiva, esta idea nos dice que el campo social {organización, estructura, disposición} sintomatiza sus códigos {valores, estilo de vida} a través de signos visuales que, puestos en su conjunto, caracterizan una estética. Valgan dos anotaciones sumarias como muestra de esas interrelaciones. El Rococó, aparecido a principios del siglo XVIII, supone una administración de la armonía y la bellleza distinta a la que había imperado con Luis XIV {ostentación, barroquismo, excesos de la vida cortesana, predominio de la aristocracia} para resaltar un hedonismo que empieza a extenderse incluso a la alta burguesía. El Streamline modern, una derivación del Art-Decó, capitaliza el interés por la aerodinámica {preludio de la era espacial, años 50} a través de la incorporación de la curva al diseño, pero en su trasfondo está la prerrogativa de comunicar un mundo nuevo en los años posteriores a la depresión del 29, en Estados Unidos. En ambos casos {y otros muchos} los cambios formales se originan en la arquitectura para trasladarse después a otras disciplinas. El Rococó se aprecia en la pintura, la decoración, el diseño de muebles. El Streamline modern aplica sus descubrimientos a objetos de consumo utilizados en la vida cotidiana {coches, tostadoras, radios, etc}



Elizabeth Corkery. Visual notes on synesthesia, 2008


{3} En el análisis de tendencias, el trasbase incipiente de un conjunto orquestado de elementos visuales-estéticos de un ámbito a otro puede querer decir que un estilo está concretando su definición en un marco más amplio, de tal forma que sus posibilidades de adquirir reconocimiento y legitimidad son mayores. El proceso puede ser más o menos lento, visible o preciso, pero en las coordenadas que llevan de la novedad a un enclave de visibilidad el estilo remarca la intención de asentarse al menos ante una masa crítica.

Hablamos del uso, de su difusión y alcance, de las transferencias del código a áreas creativas {incluso de mercado} distintas, y es ahí donde hemos de situar la proclama de la sinestesia como un código estético *que conforma un estilo a tener en cuenta.

Tomando como referencia la neurofisiología, la sinestesia puede definirse en base a la percepción conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones en un mismo acto perceptivo. Su traducción al mundo del arte queda expuesta en el desarrollo del Op-Art a mediados del siglo XX, donde la dialectica producida entre modelos geométricos y lineas dispares {irregulares} los contrastes cromáticos o la repetición en pugna con otras formas contrapuestas, crean una experiencia visual fuera de lo común.



Elizabeth Corkery. Visual notes on synesthesia, 2008


{4} Podemos retrotraernos a los pioneros en el uso de la sinestesia como Víctor Vasarely y Bridget Riley, incluso a los espacios sinestésicos de artistas como Yaacov Agam, para certificar que su estilística parte de conceptos pictóricos y se traslada casi simultáneamente tanto a la escultura como al espacio *a la instalación como mecanismo artístico en la creación de un interior diferenciado. Años después, la propia idea de instalación encontrará una vía acomodada a proyectos arquitectónicos contemporáneos de mayor envergadura.

{5} Podemos igualmente tomar como modelo más cercano en el tiempo la instalación Visual Notes on Synesthesia de Elizabeth Corkery para apuntar que en su interior el resumen de la sinestesia evita un único campo de actuación. Más bien su lenguaje se completa en la interacción entre los planos. Corkery aporta un visión de conjunto: todo afecta.

Los signos visuales de la sinestesia empiezan a tomar cuerpo en una realidad contemporánea más amplia y cotidiana, especialmente en la construcción de interiores.




BU Lounge, Bangkok 2012 + Windsor Wood Office, Bangkok 2012 + Tukcom, Thai 2011


{6} Teniendo en cuenta que la arquitectura de los últimos cincuenta años se ha diversificado en multitud de variables que van desde la adaptación del Estilo Internacional a la modulación tecnológica de las megalópolis actuales, de la reorganización del Movimiento Moderno a las redundancias del monumentalismo posmoderno, ¿cual podría ser la respuesta válida a la eclosión, aún de forma incipiente y aislada, de la Sinestesia en el orden arquitéctónico del mundo de la vida?

A modo de hipótesis, podrian establecerse tres parámetros que hacen de la sinestesia un conjunto visual de la época aún cuando no formaliza un estilo hegemónico: 1) La sinestesia puede significar, a pesar de su uso de la geometría, una opción todavía no ponderada al racionalismo social y económico. 2) La sinestesia ejemplifica un nuevo modelo socio-perceptivo de carácter hedonista donde impera el estado psicológico y el poder sensitivo del entorno. 3) En la sinestesia contemporánea la asimetría se confronta con la geometría: el estilo proyecta una vía de escape de la realidad cotidiana.

{7} Interiores como el BU Lounge en Bangkok o el Zebar Live Bar en Shanghai participan de un brote óptico donde la pespectiva se abre a partir de planos simultáneos reforzando la idea realidad aumentada: se infringe la manera natural de leer el entorno. La ruptura de las líneas y los planos sitúan al individuo en un espacio que apenas nada tiene que ver con el medio urbano tal como lo experimentamos. Al entrar en entornos sinestésicos (bares, hoteles, edificios de uso público, etc) se produce una alteración perceptual que sólo encuentra acomodo ante un cambio mental.

{8} Arte, diseño y arquitectura se retroalimentan mutuamente. El arte de la instalación supone una fuente para la innovación en el diseño de interiores, más aún cuando éstos se proyectan para espacios de carácter lúdico (bares, hoteles, restaurantes, discotecas, etc). Colector General es un entorno experimental instalado en la abandonada industria Federal Screw Works, en Michigan. La instalación consiste en un pabellón color magenta interrumpido por cortes de luz directa, generando perspectivas geométricas y efectos ópticos. El espacio, tal como está modulado, activa en el visitante otros modelos perceptivos donde se cuestiona la profundidad de campo, las dimensiones y la escala del entorno.



Zebar, Live bar (Shanghai, China), 2010. 3Gatti + Colector General, 2012. Spatial Ops


{9} Esas influencias mutuas {orquestadas a través de signos definitorios} pueden adquirir desarrollo en otras tantas disciplinas. La influencia de la arquitectura en la confección y diseño de la moda está presente a lo largo de su historia, aún cuando podría hacerse difícil a veces aislar los nexos estilísticos que definen un estilo en otras especialidades artísticas. La sinestesia parte de modelos pictóricos {ópticos} para evolucionar simultáneamente en el espacio *tridimensional {óptica + interiores basados en elementos perceptivos}. La moda también reacciona ante la emergencia de tales elementos en el espacio arquitectónico, intentando traducir una sensación perceptiva en la superficie de la prenda: juegos ópticos, ruptura de líneas, simetrías y asimetrías, perspectivas, relacion entre color y geometría, etc.

{10} De algún modo, eso nos devuelve a ciertos aspectos del universo óptico de Victor Vaserely, Anonima Group {fundado por Ernst Benkert, Francis Hewitt y Ed Mieczkowski}, Bridget Riley o Yaacov Agam, pero sin perder la referencia a la arquitectura y el diseño de interiores actual. En moda, la adaptación del estilo óptico o sinestésico puede producirse en grados muy diversos. Los tres ejemplos expuestos arriba ofrecen una variante distinta de implicación estética. La firma Ohne Titel muestra en algunas piezas de 2012-2013 cierta tendencia a la asimetría a partir de la conjugación de planos y lineas, creando una leve ruptura de la perspectiva sobre el cuerpo. El vestido de Givenchy, también para la temporada de 2012-2013, juega con la superposición de estilos quizá para remitir al observador a un modo diferente de percibir la presencia femenina. Ello provoca también la contraposición visual de conjuntos estéticos distintos, hecho que puede apreciarse igualmente en interiores arquitectónicos con un valor de cambio perceptual relacionado con la sinestesia. Prada es más evidente en su integración de formas ópticas directamente extraídas del mundo visual de Vaserely, pero en su campaña publicitaria para 2013 va más allá al darle al espacio circundante un valor de contraste en relación a las prendas.


Peter Pilotto. Primavera 2013


{11} Al exponer tales ejemplos, no hablamos de un requerimiento más o menos creativo del estampado o de su oportunidad textil en un mercado cambiante, sino de un conjunto de signos que pueden asentarse en un estilo. Merece la pena detenerse en la obra {textil, moda} de Peter Pilotto, especialmente en aquellas creaciones de 2013 en las que se da una aplicación del arte óptico y del estilo sinestésico que resume vertientes distintas desde los años 60 {siglo XX}.

Al igual que los interiores arquitectónicos revisados previamente o las instalaciones de Yaacov Agam y Elizabeth Corkery, la figura humana se convierte en un objeto proyectado que induce a un estado óptico o perceptivo inusual. Peter Pilotto se abastece de esa tradición con mayor detenimiento en su colección de 2013, pero ya en el año 2009 introduce composiciones que le llevarán a trabajar a partir de 2011 con una estética sinestésica reconocible.

{12} En 2011 introduce composiciones con una clara influencia del Op-Art, en una gama reducida a negros, grises y blancos La clave reside en la relación dinámica que crea entre las partes, una perceptiva que recuerda igualmente al arte cinético: una estética del movimiento.

Sus colecciones de 2012 precipitan esa idea hacia el color, una paleta de colores fríos {azules} que describen cierta serenidad confrontada a la dinámica formal. Ante la necesidad de no dispersar la composición, su síntesis óptica queda reflejada en las simetrías. En su colección de 2013 la simetría se convierte en un motivo recurrente, enlanzando con otra de las características del arte óptico de Vaserely. Desde este punto de vista, la figura femenina funciona como enclave escultórico, pero es la simetría la que organiza el conjunto para evitar la producción de densidad o ruido. Esa manera de plantear el espacio del diseño tiene mucho que ver con los interiores arquitectónicos descritos anteriormente. El diseño se pone al servicio de nueva experiencias perceptivas ajenas a la cotidianidad.



Peter Pilotto. Verano 2011 + Invierno 2012 + Verano 2012 + Verano 2013


Otras firmas están trabajando en esa idea, introduciendo en sus diseños (entornos, figuras, superficies) características de un estilo sinestésico que puede resumirse, a modo de aclaración, en aquella instalación de 2008 creada por Elizabeth Corkery, Visual notes on Synesthesia.

El "Space bubble" de Emilio Tucci y el caso de Braniff Airlines en 1965

La aplicación de la visión del futuro tuvo en los años 50 y 60 un extenso recorrido en múltiples áreas de la vida cotidiana. La percepción propiciada por el arte y la literatura de ciencia-ficción anterior al periodo tuvo sus repercusiones, al igual que los inicios de la carrera espacial en 1957 con la salida a órbita del Sputnik potenciaría la sensación de una sociedad tecnificada capaz de sobrepasar sus propios límites. En este contexto, la sociedad occidental al completo se contagiaría de un optimismo reciclado en el que la anticipación del futuro sería asimilada desde las coordenadas temporales del presente, una proyectiva que estaba ejerciendo su traslado a un complejo visual de carácter futurista. Esa proyección tendría connotaciones imaginarias al estar focalizada sobre la base de un deseo llevado hasta el umbral del año 2000, es decir, una maquinaria de producción deseante capaz de generar signos futuros, pero también tendría su lugar en la realidad cotidiana al intentar inferir el imaginario futurista, ya instalado en la conciencia colectiva, a un sistema de producción en cadena.

Un ejemplo de ese primer tipo de proyección lo encontramos en las fábulas arquitectónicas del colectivo Archigram. El segundo tipo corresponde al abastecimiento continuo, en todos los campos de producción, de los signos del desarrollo técnico-futuro procedentes de la carrera espacial y todas las metáforas sobre la tecnificación, un ingrediente éste último que actuaría sobre las posibilidades al mismo tiempo que dejaría una huella (más tarde borrada) sobre los usos y costumbres en la vida diaria tamizadas por el diseño industrial de la época. La industria del automóvil fue ampliamente permeable a la representación futurista, no sólo a través del concept car, que amoldaba sus líneas y carruajes a los modelos de la aviación y la carrera espacial, sino también a través de automóviles de serie que introducían un sistema de accesorios y formas que aludían precisamente a aquella obsesión por visualizar el futuro. El mundo doméstico del hogar también se vería invadido por algunas de esas premisas, de la misma forma que la arquitectura popular (el estilo googie, etc) ya estaba mostrando una tendencia a romper el funcionalismo de décadas precedentes para insertar una representación del espacio urbano acorde con un sistema cultural y mental futurista.




La moda se imprimió también de ese sistema representativo, y lo hizo de muy diversas maneras: vanguardia, moda conceptual, reconversión de la alta costura en pret-a-porter, diseño de anticipación, etc. En 1965, el diseñador italiano Emilio Pucci recibió el encargo, por parte de la compañía aérea Braniff Airlines, de actualizar su línea de uniformes. Esa renovación se extendió también a la imagen corporativa global de la empresa, trabajo realizado por el diseñador Alexander Girard. La reformulación y modernización de su imagen (motivos y gama de colores impresos en sus aviones, logotipo, oficinas y salones de la compañía, equipamiento, etc) intentaba, por tanto, reposicionar la compañía en un espacio de mercado más acorde con el espíritu de la época. Ambos, cada uno en su parcela, se inspiraron en la espátula de la cultura pop y la generación ye-ye al introducir el colorismo en un entramado corporativo poco habituado a ese tipo de imagen de marca. El eslogan de la empresa en ese momento, The end of the plain plane (1965), sintetizaba el cambio hacia una visión más lúdica del ente corporativo (también se incorporarían elementos étnicos)

En lo que se refiere al estatuto vestimentario, esas mismas connotaciones serían utilizadas por otros diseñadores de la época en aplicación a otras compañías aéreas. Sin embargo, Pucci introduce complementos distintos, entre los que destacaría el Space bubble, un protector que debía cumplir la función de proteger el tocado de las azafatas y recordaba, en su forma e intención, a la escafandra utilizada por los primeros astronautas. El Space Bubble plantea cuestiones que tienen que ver con la capacidad de ese ideal futurístico para encontrar correlaciones prácticas en la vida cotidiana, sin embargo el diseño de Pucci fue rechazado al mes de su incorporación por su escasa operatividad. Tal vez la perspectiva funcional del artilugio fue mal calculada tanto por Pucci como por los representantes de la compañía, aún cuando la idea de la utilidad venía remarcada por el concepto de protección (lluvia, inclemencias del tiempo, etc) y su nombre oficial, rain dome (cúpula de la lluvia), justificaba retoricamente su uso. Pero es más probable que tras la coartada de la funcionalidad existiera más bien un impulso estético por hacer relevante, en el conjunto del uniforme, la emergencia de la era espacial.

Clases sociales, igualacion y conformidad

No hay imagen que no pueda ser significada, esto es, valorada desde el código cultural en el que se ha producido. Hablamos de tres hombres ubicados en tres franjas de edad distintas y consecutivas, fotografiados en un ambiente de celebración familiar. No sabemos de ellos (o de su entorno social) más que aquellos signos palpables a la vista, y en ellos hemos de fijarnos para arriesgar la premisa de que el estilo no ha de referirse únicamente a grupos subculturales que obstinadamente han decidido crear su propia afrenta contra los modelos en auge, ya sea en su propio entorno de clase o en el mundo circundante.

Tanto la clase media como la clase trabajadora han creado tradicionalmente un universo de sentido en relación a sus formas de vida, plenamente categorizadas por las estructuras sociales que representan y que denotan un estado de conformidad con las normas en uso. Esta afirmación, que podría ser del todo obvia, arrastra un problema. Si estamos en algún punto de la década de los 50 (como parece indicar la fotografía), ¿seremos capaces de extraer las variantes estilísticas de una u otra clase aun cuando ambas tienden a afianzarse un lugar en la sociedad de consumo, ya sea mediante el status o por el mimetismo con otros grupos que ya lo han obtenido?. La medida de la satisfacción y la felicidad, así como las particularidades del deseo social interiorizado por el sujeto y la colectividad en función de la posición que los enmarca en el sistema, es distinta según el periodo histórico en el que nos situemos, pero de lo que no cabe duda es que tras la II Guerra Mundial el consumo se generaliza en beneficio de una escalada hacia la igualación de las clases sociales. Ese proceso durará varias décadas, hasta el punto que hoy el status ha dado paso a la consecución de la satisfacción singularizada en las expectativas vitales.

Los años 50 marcan el inicio de ese proceso social, el cual puede detectarse, por ejemplo, en la proliferación de áreas residenciales que mantendrían una homologación entre la arquitectura y el estilo unifamiliar tanto de la clase media como trabajadora, afectando así a otras facetas de la vida social, tal como los hábitos de consumo y los rituales de interrelación comunitaria. La clase media mejor posicionada y, por supuesto, las élites urbanas optarán por un tipo de ocio diferenciado (el club de campo) al de las clases populares (la bolera o el campo abierto), pero en la base de la posición, al menos simbólica, que estas últimas intentan alcanzar está el fundamento de otras formas hacia la igualación que tienen que ver con el registro de una movilidad social potencialmente ascendente, patentada por el american way y todo el texto sobre el que se cierne el sueño americano.

La fotografía no lo muestra de manera concluyente, sin embargo hay en ella elementos que podrían hacernos pensar que los tres hombres retratados se adscriben a un estrato social intermedio entre la clase trabajadora y la clase media, un clase social en ascenso, queriendo decir con ello que su tendencia a través del recorrido profesional y vital ha insistido en la aproximación a los parámetros impuestos por el consumo de masas y su repercusión en los hábitos antropológicos de la propia clase media. En otro momento indagaremos en cómo el preppie look de las élites urbanas, estilo originado durante esos años basado en la indumentaria deportiva de los clubs de golf y de campo, plenamente articulado a finales de los 60, vino a cumplir cierta función de hermetismo grupal respecto a lo que se suponía que era el advenimiento de un fenómeno de igualación por el consumo, pero en lo que concierne a la imagen se ha de avisar que lo que el estilo produce es el acceso a una vida moderada por la corrección y la asimilación en bloque de las normas constitutivas de la clase media en las que la vida homogénea es un ideal y la conformidad exige llevar los zapatos limpios y la chaqueta a medida.

Los maniquies del surrealismo (1938) como antecedente de la moda conceptual

Otra entrada en la que prima lo visual. En este caso, ejemplos que quedaron relegados por falta de espacio en el articulo original sobre "moda conceptual" publicado en mi web profesional. Fragmento del artículo original: "En algunos aspectos y características, la moda conceptual atrapa y hace suyos elementos del surrealismo histórico. L’exposition internationale du surrealisme, 1938, en París, donde diferentes artistas pertenecientes al movimiento recrean y visten maniquies (fotografiados por Man Ray), objeto que formaría parte de la iconografía del surrealismo y podría simbolizar la contienda entre el erotismo y la muerte, entre la simulación y la vida moderna. Interesa aquí su apreciación en la vertiente que fusiona arte, psicología y moda como artilugio conceptual en el que habrían de salir a superficie partes del inconsciente". El surrealismo supone una fuente importante para el desarrollo de las vanguardias contemporáneas de la moda.









Los maniquíes fueron diseñados por miembros de la escuela surrealista y artistas afines: Andre Masson, Dalí, Joan Miró, Marcel Duchamp, Kurt Seligmann, Marcel Jean, Leo Malet, Man Ray, Spinoza, Maurice Henry, Max Ernst, Oscar Domínguez, Sonia Mossé, Yves Tanguy.

Jim Jocoy, antropologia y punk

En más de una ocasión he comentado lo que el Street Style que prolifera en la era digital debe a unos cuantos pioneros de la fotografía, (por no irme a los propios orígenes de la fotografía) aquellos que empezaron a registrar los estilos subculturales surgidos a mediados de los 70. Las revistas I-D y The Face como insignias editoriales aparecidas ante el collage vestimentario de la New Wave anglosajona, canonizadas más tarde a partir de todas aquellas publicaciones que a lo largo de más de tres décadas se han propuesto imitarlas. Pero también individualidades como Miguel Trillo, Derek Ridgers o Jim Jocoy, fotógrafos que han perpretado no sólo una voluntad documental y estética fuera de lo común, sino también los signos de una visión antropológica que con el tiempo ha ido adquiriendo su máximo relieve como archivo de la vivencia de una juventud que empezaba a mostrar otro ímpetu en su interpretación de los códigos culturales.

En los tres (Trillo, Ridgers, Jocoy) puede apreciarse elementos comunes que tienen que ver, sobre todo, con el protagonismo que conceden al sujeto retratado y una puesta en escena sin artificios, dando prioridad a la instantánea, al recuadro que engloba el instante, a la parcela que obliga al ojo a fijar el interés en las disonancias estéticas, pero también en la reafirmación de los estereotipos objetivados de cada subcultura. Por eso el recurso a la perspectiva frontal prevalece sobre cualquier otro ángulo. Las diferencias revierten en la forma en que cada uno de ellos llega a imprimir la verdad de esas figuras, la relación de signos que provoca en un mismo cuerpo una amalgama discordante respecto a las instituciones al uso.

A todos ellos podemos situarlos a finales de los 70, en lugares distintos ante la búsqueda de aquello que pudiera parecer similar pero que el contexto particular, local, ha de matizar para covertirlo despues, al colocarlo en el conjunto, en el espíritu de una época vista desde los márgenes. Trillo en Madrid, cuando la emergencia de las subculturas juveniles empiezan a ser un hecho intimamente relacionado con la capitalización de las libertades por parte del ciudadano medio y las nuevas generaciones juveniles reclaman para sí otra escena respecto a aquella otra generación, inmediatamente anterior, que había vivido la politización como recurso hacia el progresismo y había ido cayendo en el descontento y la desmoralización en los primeros años de la Transición (1975-1978). Ridgers en Londres, en aquellos reductos de la nocturnidad que habían ido construyendo una cultura de club tomando como eje de identificación la teatralización del mundo a partir de la moda. Jim Coy en Los Angeles, al amparo de la evolución del punk y toda su cultura vernácula, diferenciada de otros centros culturales como Nueva York y Londres (hecho que, por otra parte, queda patente en el magnifico libro de Marc Spitz y Brenan Mullen, Tenemos la bomba de neutrones). Las imágenes de Jocoy refuerzan la idea de instantánea, quizá porque el uso de la polaroid relega a la trastienda cualquier atisbo de planificación, medida o cuerda, de tal forma que las diferencias se recrudecen en su caso con tal fruición que sólo deberiamos fijarnos en la claustrofobia que impone su descripción del ambiente para constatar que los protagonistas de sus fotografías no iban a tener una salida fácil. La saturación del color, la condensación química del color propia de la polaroid, atiende a más de un engaño. No se trata de colorismo, sino de la realidad expresada de un modo maximalista, como si la fiesta fuera a terminar en ese instante y el último acorde fuera a sustituir el sonido de una bomba nuclear.

Fontanges, una trendsetter en el siglo XVII

Esta entrada contiene el extracto de un texto y una conclusión.

Un buen dia de verano de 1680, Luis XIV regresaba de practicar su pasatiempo favorito, la caza, cuando se encontró con su amante del momento, la belleza de diecisiete años Marie-Angelique de Scoraille, duquesa de Fontanges. La joven se había atado el pelo coquetamente con un lazo, de tal manera que los rizos le caían sobre la frente. El rey le pidió que lo llevara siempre así, y al día siguiente todas las damas de la corte habían copiado ya el nuevo estilo, que fue pronto famoso en toda Europa y que se denominó, ¡cómo no!, fontange.

El fontange continuó siendo la imagen predilecta de las últimas décadas del siglo XVII, y atravesó por infinitas modificaciones. Edme Boursault consagró escenas enteras de su comedia burlesca Les mots a la mode (Las palabras de la moda, 1694) a los nombres de los últimos peinados basados en aquel estilo. La lista es enorme: desdee el bourgogne al jardiniere, pasando por el souris, el effrontée y el creve-coeur. Alrededor de 1690 tan pronto como se inventó la cajonera o cómoda, se creó uno de los más fantásticos: las trenzas iban envueltas alrededor de tiras de tejido colocadas unas encima de otras hasta formar una sucesión de cajones.

Para las festividades más importantes de Versalles solo la mariposa resultaba apropiada: por el pelo de la dama se salpicaban fabulosos ornamentos de plumas adornados con piedras preciosas; iban tachonados con diamantes tallados en forma de rosa o briolette, que colgaban atractivamente de las puntas. De este modo, con cada giro de la cabeza, el peinado resplandecía a la luz de las velas y se reflejaba en los grandes espejos que ya se estaban convirtiendo en imprescindibles para el estilo decorativo francés.

El fontange siguió experimentando nuevas variaciones durante más de treinta años. Tanto es así que en la edición de The Spectator del 22 de julio de 1711, Joseph Adison continuaba mofándose de las evoluciones cada vez más exageradas de aquel estilo, bautizado en honor de la amante de Luis XIV, por entonces ya largo tiempo fallecida.

En las décadas siguientes a la invención de aquella famosa tendencia, los peinados franceses se convirtieron literalmente en alta peluquería (las críticas señalaban que las mujeres arregladas así no podían pasar por las puertas). Gran parte de la altura procedía de una extraña base plana hecha con una red de alambre y revestida de tejido, sobre la que el pelo podía recogerse hacia arriba, o desde la que el encaje caía en cascada. Hacia 1690 ese estilo se llamaba todavía fontange, aunque se encontraba muy lejos del sencillo estilo informal inventado durante la jornada de caza de 1680. Al final de la larga tendencia basada en el fontange, los peinados habían llegado a ser tan complicados que podían superar los sesenta centímetros de altura.

Fragmento de Joan de Jean, La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo, 2005 (Ed. en castellano, 2008, pp.34-35)

---------------------------------------------------------------------------------------------

De este fragmento podemos extraer varias conclusiones. Algunas más o menos anecdóticas, pero en las circunstancias también puede rastrearse la trayectoria por la cual una tendencia ha de adquirir consistencia. 1) Existe una relación determinante entre la constitución de una tendencia y los centros de poder, administrativos y económicos. Esta idea también podría ser válida para aquellas tendencias originadas en las periferias urbanas y transnacionales: su definición final y movimientos posteriores pasan casi ineludiblemente por los centros de poder. Con poder no hago referencia al hecho político en sí mismo, sino a los discursos hegemónicos que forman y reproducen esos espacios ideológicos. 2) La difusión de una tendencia (y su posible éxito) parte del grado de visibilidad de los prescriptores y su capacidad para hacer que un mensaje prospere ante una colectividad concreta. Con independencia de las características del mensaje o del fenómeno (que puede referirse a todo tipo de cuestiones), se hace necesaria la legitimación del prescriptor por parte de la comunidad, y ésta viene motivada por factores muy distintos. Así, la influencia de Marie-Angelique de Scoraille tan sólo podría ser legitimada de un modo indirecto en la medida en que había sido amante de Luis XIV, pero se hace efectiva en la reafirmación que la corte realiza sobre los gustos del propio monarca: la comunidad se apropia del peinado de Marie-Angelique de Scoraille, lo disemina como acto inconsciente que reproduce un sistema ideológico concreto, el del rey. 3) Cualquier tendencia (como en este caso, un peinado que actuaría sobre las transformaciones del gusto a finales del siglo XVII) no es inmutable: va produciendo variaciones, mutaciones y giros más o menos inesperados en base a los cambios sociales. 4) Una tendencia siempre encuentra puntos conectores con otros fenómenos aparentemente distantes entre sí. Por ejemplo, es un hecho que el espejo empieza a adquirir relevancia en el espacio interior de las casas, en esa misma época, cuando se empieza a constituir la moda (vestimenta, peinado, estilo, etc) como elemento definitorio del sujeto. 5) La moda es una maquinaria de carácter ideológico: trabaja sobre las expectativas sociales. El estilo es la manera individualizada en que el sujeto adapta para sí esa maquinaria: fructifica ante una visión deseante de la diferencia.


Ver. Fontanges, una trendsetter en el siglo XVII. Trends Visual

Nuevos romanticos y Modernos contra la superficialidad (II)

En el resumen, los Nuevos Románticos ejecutan el estadio último de un proceso que había ocupado toda la década de los 70 hasta el momento en que se asume la autonomía del collage vestimentario como fuerza expresiva. En el contexto, no es tanto la forma heterogénea de plantear la identidad juvenil como la disolución de las fuerzas tribales que en teoría habrían de soportar su sentido. El collage, bajo la representación de la posmodernidad y la figura cultural del moderno, provoca una brecha en la identidad de cada grupo. Si ya había quedado aclarado que los modernos infringen la ley que, en otras subculturas, separaba el vestuario y la moda, no es menos cierto que el sujeto ya no reclama una identidad pura.

En esencia, esa vendría a ser la tesis básica sobre la que se asienta la figura del moderno al iniciarse los años 80. Sin embargo, no bastaría con discernir la señas grupales de los Nuevos Románticos (hechas de exclamaciones exóticas y una fragilidad que intenta legitimarse con la superposición de telas y modas) y aquella otra madeja que, a expensas de una figuración nueva de lo moderno, vuelve a cargarse de anacronismos fasionistas, con la función algo proscrita de ofrecer no tanto una actualización del pasado como una salida a la recomposición del yo moderno. La mezcla ya no produce desasosiego.



Bajo el prisma más convencional del retal que ha de cubrir esa individualidad de nuevo signo, la moda se aleja de la insurgencia del punk para exaltar los excesos del clasicismo. La tentación es pensar en un sujeto debil antes que en la incipiente manera en que iba a forjarse el sujeto para el consumo. Pues tanto los Nuevos Románticos como los modernos, dos caras de una misma moneda, representan un ciclo alternativo de la sociedad de consumo. Si digo alternativo no es para subrayar una oposición a las fuerzas culturales que reorganizan las prácticas de consumo en los años 70 y 80, sino para enfatizar el valor retórico que adquieren esas prácticas.

La otra tesis que subyace ante esa reposición del sujeto en la retórica podría aclararse en los siguientes términos: la realidad posmodernizada produce efectos melancólicos. El sujeto ya no vive en la urgencia de someter su identidad bajo los criterios del pasado pero tampoco puede prescindir de él, utilizándolo como una forma subsidiaria. Si los Nuevos Románticos intentan alejarse de su propio universo de referencias sociales (más inmediatas) y definirse en una épica culturalmente ajena, también es cierto que no pueden eludir los recorridos de la moda occidental, anglosajona, en una secuencia que va del siglo XIX (con la variopinta modulación del romanticismo) hasta la permisividad vanguardista del punk.

Esa melancolía queda mejor explicada en la figura del moderno. Sin una base ideológica (o visión del mundo) en la que posicionarse, éste se aferra a una grupalidad sin grupo que persiste tan sólo por el contencioso mantenido entre la reconversión del anacronismo como fuente innumerable de lo cool y la vivencia de un imaginario del presente incapaz de reconocer esa deuda. En cierto sentido, el tecno-pop, asociado a ambas vertientes subculturales, ejemplifica estas ideas en un intento de aplicar algunos estilos musicales de los 60 y 70 (soul, funky, disco) a las reverberaciones del sintetizador. Sin menoscabo de los hallazgos musicales de algunos grupos de la época (Ultravox, Softcell, Heaven 17, Yazoo, Spandau Ballet o Visage, etc), esa trama musical intercede por un individuo melancólico al intentar borrar las huellas del pasado de las que se abastece. O quizá esto último lo veremos en una tercera parte.




Todas las fotografías son de Derek Ridgers, realizadas entre finales de los 70 y principios de los 80 en The Blitz y otros clubs londinenses.

Nuevos romanticos y modernos contra la superficialidad (I)

La superficialidad actúa en ocasiones como ejecutor de una nueva disponibilidad de aquellos signos que todavía no han sido comprendidos: el concepto, denostado por su aparente incapacidad para captar un sustrato emocional, psicológico o social, construye algunos estigmas infalibles. Las subculturas juveniles pueden percibirse, desde las instituciones y las ideologías de Estado, como la distorsión aclaratoria de un colectivo desubicado, distanciado del estrato social hegemónico. Ante ese orden de cosas siempre se obtendrá un mecanismo acusatorio (pánico moral) y una modalidad de desprestigio que habrá de culminar en un titular sobre su superficialidad. Pero el esquema ideológico, estético y vivencial de cada una de ellas contradice las hipótesis de lo superfluo.

El repaso sobre la iniciación que va del teddy boy británico de la posguerra al punk encapsulado en las incipientes políticas neoliberales de finales de los años 70 somete a un criterio distinto la crítica cultural, de tal forma que en ellos se da siempre un método de oposición al sistema imperante en la medida en que el mundo ha de ser interpretado de nuevo desde el interior de cada grupo. La reacción a ese proceso se basa en un formato especulativo que intenta deslegitimar sus ideales.



Cito aquí, a modo de prospecto distintivo, el ejemplo que más se podría acercar sólo en apariencia a la recepción de una estilística insustancial asociada, si no a una subcultura en sentido estricto, a una tendencia grupal que aglutina música y moda, originada a partir de 1979 en torno a varios clubs londinenses (The Blitz, Billy’s) y un sentido de la mezcolanza que vertiría en la vestimenta el despiece definitivo que otras tendencias (punk, mods, teddy boys) habían propiciado sobre la moda. Los Nuevos Románticos y, por extensión, los modernos de finales de los 70 y principio de los 80 (del siglo XX) representan no sólo el estadio último del proceso estético iniciado con el Glam-Rock y llega al punk del 76-77 bajo un collage disoluto y dramático para reconvertirse en modelo aún más flexible bajo las variables de la New Wave, sino también el receptáculo sobre el que momentáneamente se hará visible un discurso de la posmodernidad.

Ese discurso plantea un motivo estético fundamentado en el apropiacionismo, una retícula que ya había sido acogida por las vanguardias pero que, ante el programa que pronuncia el fin de los grandes relatos y el triunfo del fragmento, exprime la tradición vaciando los signos de época que le daban sentido.




Si en una primera lectura los Nuevos Románticos surgen como alternativa al posicionamiento de la experiencia del punk original, su análisis semiótico ejerce una base más poderosa para esgrimir una síntesis de las subculturas de la segunda mitad del siglo XX, hecho que ha sido poco valorado al anteponer las formas exóticas, explícitamente lúdicas, sobre las que se asentaba su estilística. Se trata de la misma deconstrucción que había llevado el punk respecto a algunos hitos vestimentarios, con el enigma añadido que habría de recolocar el pasado en un espacio en suspensión. Quizá por eso tal romanticismo estético se produce en recintos distintivos, es decir, exclusivos, nocturnos, cerrados, aglutinadores al mismo tiempo de un código mistificado por los miembros más adelantados del grupo.

The Blizt, club en el que se asentaría el movimiento bajo una batuta visual heterogénea, tan sólo legitimada por la acumulación de signos disociados y superpuestos sobre los hechos de una moda de ficción y su adscripción directa a la amalgama tecno-pop, se presenta como un umbral iniciático, un espacio autorreferencial donde la novedad está depositada no tanto en la originalidad como en la capacidad de su clientela para hacer de la moda un enclave deshistorizado. La acumulación ofrece así un modelo de fragmentación. La ropa induce a la melancolía, a una épica aligerada por una pose que, en cualquier caso, no ha de confundirse con lo superfluo pues en el movimiento también existen signos que declaman autoría.

La extrañeza siempre provoca mecanismos de autodefensa desde los estamentos sociales mejor posicionados política y económicamente, pero las fotografías de la época nos hablan con la misma celeridad con que los hechos del ropaje postulan nuevas formas de representación. El fotógrafo británico Derek Ridgers, desde un ejercicio casi-antropológico y una visión orientada a describir tipologías ubicadas entre los bastidores nocturnos y diurnos de la New Wave, abastece la fuente documental para maniobrar con la clave de esa posmodernidad practicada. Partimos de su registro para evaluar el instante en que algunos movimientos subculturales confluyen en una síntesis ad hoc, una propina literal que volcaría parte de sus intereses en repensar la moda como un hecho separado de la historia. En ese sentido, los Nuevos Románticos inciden sobre referencias alejadas de su contexto urbano teatralizando el mundo (exotismo, orientalismo, lujo, barroquismo, etc.) y exponiendo en un sampleado de telas, patrones y adornos la rememoración de épocas pasadas.



Muchas fotografías de Ridgers recogen precisamente ese sustrato en el que la disolución de la identificación con un movimiento subcultural exacto, definido y programado, altera el orden de la vestimenta dotándola de otros significados. Los Nuevos Románticos llevan esa ideal hasta sus últimas consecuencias. Los modernos, que al menos en España (años 80) tuvieron una réplica irónica-satírica bajo el término modernez, cambian los pliegues de su vestuario hasta probar que un rockabilly nunca volverá a parecerse a un rockabilly, del mismo modo que Steve Strange, miembro del grupo musical Visage y asiduo actor participante de The Blitz, puede presentarse con un tupé que nunca volverá a parecerse a un tupé. Ese contrasentido es lo que hace pensar que lo superfluo ha quedado excluido: existe así una voluntad, quizá inconsciente, de transgredir el corte (y la confección) de la ropa.

En ese cruce de sentidos que rehuye la superficialidad hay también una mirada casi cinematográfica a los estilos de época. La diferencia entre vestuario y moda se hace imprecisa. En consecuencia, el lenguaje estético elude la explicación: cómo se produce el desplazamiento de lo anacrónico a lo moderno, un eje que depende de factores contextuales y forja la implicación psicológica de los actores participantes en los códigos específicos de la subcultura, sufientemente abiertos para admitir una percepción de la novedad sin servidumbres.

Todas las fotografías son de Derek Ridgers, realizadas entre finales de los 70 y principios de los 80 en The Blitz y otros clubs londinenses

El estilo como manufactura

No es la teoría, pero el intento provoca al verbo. Estilizar no es una palabra compacta. Sirve para expurgar la diversidad. Manejamos los términos para definir piezas concretas. Si el tupé hubiera sido un peinado más o menos legible podría decirse que en su cresta reside la álgida presencia de los signos que explican al rockabilly, pero no es cierto del todo. En su ondulación, a veces ahuecada y otras solidificada por la crema o la gomina, reside sólo un presagio, al igual que los peinados quiff y flattop habían servido en épocas distintas para localizar al marine, al hombre de clase media norteamericano y al skinhead, al igual que las variaciones japonesas de esta clase representadas en el Punch perm iban a definir el fashion style de la mafia-yakuza de los años 60.

Podría decirse que el peinado es un acontecimiento, y así es si pensamos en otros ejemplos: la sociedad cortesana del siglo XVIII había colocado una peluca al noble y le había puesto encajes a la blusa. Entre la peluca y el dobladillo se crea una relación fija: el ornamento podría explicar lo masculino en base a los intentos de la nobleza por distanciarse de los modos y costumbres del populacho y de una clase burguesa todavía emergente que terminará no sólo por guillotinar a la monarquía y su sangre sino también el recorrido que habría llevado lo masculino hacia el paroxismo de las formas, un refinamiento sustentado en el bucle rococó. Aunque la teoría pueda resultar una manía, algo nos dice que la Revolución Francesa se orquesta como el repudio hacia la ornamentación llevada a la floritura. Todo esto viene a cumplir otra permisa: el estilo solo puede definirse a través de una relación de signos. La prenda no es nada sin el vuelco hacia lo que la hace ser en el contexto corporal, unido a otros complementos, formas, redundancias, pliegues, formas y colores.



El color negro (como otras gamas menos austeras) es indisociable de un entorno del cuerpo, y así lo vemos en algunas subculturas, desde el rocker de los años 50 al gótico de los 90. Un mismo color que referencia minucias distintas, pues si en el primero lo caracteriza una manera de estar fuera del patrón seminal de la clase media y sus colores pastel, en el segundo se dibuja un agujero profundo y oscuro.

Cuando el estilo deviene en norma institucionalizada podemos hablar de esa otra figura cultural, antropológica, por la que la expresividad se convierte en un código manufacturado en serie, sin posibilidad de ampliarlo hacia otras formas estilísticas si no a través de la exageración de los elementos que ya estaban presentes en él: el estereotipo es el estilo manufacturado. La posible correlación entre ambos términos puede funcionar en dos direcciones opuestas: 1) estableciendo las normas que servirán de pauta en la capitalización simbólica del estilo haciéndolo progresar hacia otras figuras vestimentarias, 2) a través del rebasamiento forzado de un estilo concreto que provocará más de un interludio paródico, socialmente alejado de sus reglas implícitas.

El estereotipo, en su terminología general, puede atenderse como la manera en que el estilo encuentra unos parámetros reconocidos por exceso y, por tanto, un estímulo en la copia y sobreprotección de los elementos que lo construyen. Podría decirse que todo movimiento grupal basado en el estilo indumentario tiende a crear un estereotipo formal por el cual sus características han de identificarse sin ambigüedades a partir de un mecanismo de amplificación. Sin embargo, la carga estética funciona en el mismo eje en el que se forja la identidad del grupo: es una necesidad antropológica de identificación en el interior de una colectividad, comunidad o grupo subcultural. El estilo, y con él las vendimias del estereotipo, alude a un mapa de conducta descriptiva, o sea, la forma en que el grupo se maneja en las interrelaciones. Esas pautas también interceden en la fijación del estilo a través de sus signos inamovibles, pero una moneda siempre tiene dos caras. De un lado, el código moral. De otro, la estilística. El cliché es una variante del estereotipo que nos hace caer en la cuenta de que de una estilística hemos de derivar una conducta concreta.

Del coolhunter online y otras derivaciones fotográficas (II)

Fotografias pertenecientes al blog Japanese Street

I-D define esa tendencia, el straight-up, práctica que se repetirá y copiará en muchas revistas de moda hasta llegar al coolhunter on-line del siglo XXI. De tal forma que la explosión de la Web 2.0 revierte una actividad ya asimilada que se sumerge en la estilística fotográfica creada por August Sanders. La moda, como corpus ideológico a partir del cual se construye la tentativa de formalizar el paradigma teórico de una tendencia, es explicada desde el centro urbano. Esto quiere decir que el transeúnte se convierte en sujeto y objeto del paradigma. Sujeto porque accede a los instrumentos potenciales del análisis y hace uso de los medios disponibles para exhibirlo. Objeto porque él mismo es el fin último de ese análisis, aún cuando en ocasiones se nos presente en sus signos más superficiales. La vestimenta es sólo una faceta parcial de una tendencia. Posiblemente su parte más externa, pero si al cruzar el límite de una cremallera colocada en un lugar inusual advertimos las figuras psicológicas, sociales y culturales que la han situado ahí el presagio podría explicar nuevas formas de vida, hábitos de consumo, maniobras culturales emergentes o conjuras fracionadas por la edad.

En este sentido, la Web 2.0. ha ocasionado la proliferación de formas expresivas que, sin ser nuevas, adquieren una relevancia adaptada a las necesidades del consumidor-fashionista, ansioso por recolectar el valor inspiracional de la moda a partir de la actividad de fotógrafos, editores de blog y coolhunters centrados en captar modelos distintivos en el contexto urbano. La variedad de la tipología está en el matiz. Ante la exhibición que promete los signos de una novedad remarcada en alguna prenda, tres figuras recurren al patrón del prescriptor para evidenciar, desde puntos de vista distintos, su influencia potencial.


Fotografías pertenecientes a los blogs The Sartorialist y Citizen Couture

El Coolhunter-Fotógrafo representa, en su predisposición a extraer del medio social los signos distintivos de un enfoque sobre la moda y darles visibilidad en las imágenes, un nivel de análisis intermedio cuya función primaria es la recolección. En ese plano se sitúan blogs como Japanese Street, Still in Berlin, Facehunter, The Sartorialist, Citizen Couture y un largo etcétera de medios depositarios de un archivo inspiracional que ejerce su poder mediador entre lo que ocurre en la calle y un auditorio receptivo a los nuevos estilos, tomando siempre distancia respecto al objeto fotografiado. Sin embargo, el punto de enfoque varía con la dependencia de los motivos semióticos a resaltar. Mientras The Sartorialist fija la atención en aspectos más asequibles y distributivos de la moda, muy en consonancia con la imagen de marca de algunas grandes firmas de moda y un consumidor agrupado en el rango que va de la clase profesional a la clase creativa, Japanese Street realza los intersticios subculturales de la sociedad japonesa, más proclive a la extravagancia-mix y los cauces imaginados del mundo manga, emo, otaku, ciberpunk y otras derivaciones recicables. Citizen Couture, siguiendo la estela del influyente The Sartorialist, concede mayor presencia a una mujer urbana de mediana edad, profesional, versada en la capacidad de exteriorizar su esencia a través de la moda. Streethearts, otro blog de corte inspiracional, lleva el paroxismo de las marcas a su aplicación callejera o a la personalización del fashionista. En todos ellos se detecta no tanto el valor requerido de una innovacion en el ámbito de la moda como la tentativa de objetivar modelos individualizados que ya tienen una difusión más o menos estable en la calle. De hecho, los espacios de innovación pueden estar localizados (y así ocurre en muchas ocasiones) en lugares periféricos y geografías urbanas marginales. Muchos de esos blogs administran el poder totalizador de los centros económico-administrativos de las ciudades, y en consecuencia podrían estar mediatizados por la localización. Desde este punto de vista, ¿es lo mismo innovación y particularidad? Una cuestion dificil de resolver, pero la respuesta siempre encuentra su afirmación ideológica en la envoltura de una tendencia potencial. El error consiste en interpretar el contexto de una tendencia como el sustrato fidedigno de una innovación.

Desde el prisma de otras tipologías, la cuestión residiría en crear afectos a través de la comunicación subjetiva de las categorías de consumo que circundan el amplio espectro de la moda. Ahí se sitúa tanto el Trendsetter como el Fashionista, figuras que también han encontrado su culmen expresivo en los blogs. Ambas se exhiben en la muestra legítima de una definición de la moda customizada al ofrecer su experiencia de la categoría y exponerla ya no tanto desde la distancia analítica como desde la manifestación de una vivencia narrada en primera persona que se ha propuesto trascender en el auditorio. El sujeto se convierte en objeto, el objeto se difumina con el sujeto. El Trendsetter y el Fashionista mantienen una relacion similar con la moda, sin embargo exigen sus diferencias en base al nivel de inmersión en la categoría. La proporción es subjetiva.

Lara Costafreda y otras disquisiciones sobre moda

Diseños de Lara Costafreda fotografiados por Eudes de Santana

Irritar. Irritar a la moda. Irritar a la moda con ficciones. Irritar a la moda con ficciones que, en la vida real, tendrían una salida de pasarela. La irritación, como concepto sociológico, está desprestigiada. Al pensar la moda se suele obviar la reflexión que concierne a los límites de lo llevable. Lo impracticable, al igual que su contrario, es una construccion social que ha sido encriptada por el propio sistema de la moda y su economía.

En cierto sentido, ese sistema se ciñe a patrones conservadores, mientras que los hechos vanguardistas, en la moda, quedarían circunscritos a la manera en que ésta se convierte en espectáculo o busca su correspondencia en el entorno subcultural de las tendencias, las cuales funcionan en el enclave urbano y callejero en la medida en que se adoctrinan conceptualmente a la voracidad minoritaria de lo emergente o a la figura del fashionista. Más aún, en espectacularización de la vestimenta en el escenario de un evento exclusivo. David Delfín es un ejemplo de la espectacularización de la moda por la vía de la polémica, pero infringe su propio ideal en la colección, en la tienda. Esa es la paradoja impuesta por el sistema de la moda: la vanguardia es pensable y patronada para luego, inconscientemente, ser relegada por las mismas fuerzas institucionales y económicas que la han creado.

Irritar a la moda querría decir llevar la vanguardia a las avenidas, a la calle, hecho que podría verse cumplido, sólo en parte, ante la irrupción de Lady Gaga en el mundo de la vida social. En parte porque la cantante, en un acto de marketing-mix y creatividad integral, traslada el atrezzo y sus complementos a un instante fotografiable más allá del escenario musical, pero decepciona en cuanto que su figura ya responde a los signos de un avatar digital voluble, líquido en cuanto que se modifica en cada aparición. Su presencia es siempre estelar, o, por decirlo con otras palabras, en sus apariciones la calle ha sido borrada. No existe más que una pasarela perpetua. No existe más que una pasarela perpetua que habría venido a sustituir, en apenas unos meses, al pasillo subcultural y underground en el que se había movido la cantante antes de su ascesión al olimpo del star-system trendy.

Diseños de Lara Costafreda fotografiados por Eudes de Santana.

Las fuerzas productivas de la vanguardia han perdido, por lo general, su entereza para afrontar la conquista global del espacio publico, hecho que podría atribuirse al conservadurismo del transeunte medio como reacción reflejada del propio método con que el sistema institucional de la moda comercializa sus productos. Eso no significa que no exista vanguardia, pero su diseminación callejera apenas obtiene rendimiento y es mecanizada en otro sistema de producción paralelo: las tendencias como un sistema alternativo fuera-de-sí, distanciado de la obviedad. La normalidad gobierna el sistema social. La industria de la moda (pasarelas, diseñadores, marcas, fabricantes) se rige, al final del proceso, por el mismo estado de normalidad aunque acuda a la vanguardia para legitimar la aureola que la desmarca del conservadurismo que ella misma difunde en los escaparates.

La vanguardia existe como pieza de arte, pero pierde la rueda que la podría capacitar para la agitación social y la crítica cultural desde el mismo pavimento de las aceras. En los estamentos del arte la vanguardia reacciona, se hace valiente, rebasa los límites. Lara Costafreda hace patente, en sus diseños, cierto grado de vanguardia: reutiliza signos vanguardistas aplicados por algunos diseñadores de los años 60 (Cardin, Courreges) ante la ambivalencia del delirio-pop de la época y la ensoñación retro-futurista. Ya no importa tanto lo practicable como la manera en que el diseño se debate en el sistema de la moda. He ahí que podríamos comparar a Lara Costafreda con Rudi Gernreich, no por sus similitudes estéticas sino porque en ambos casos se opera desde un hendidura cultural: la moda no se lleva, se piensa.

Introducimos el concepto de metamoda para referirnos a esa reflexión provocada desde la propia estructura industrial, cultural, sociológica y económica de la moda, una reflexión que se debate ante otras estrategias conceptuales, alejadas de la excusa comercial. Costafreda se enfrenta a ese dilema de una manera mímima pero suficiente. No hace alarde de su pensamiento, pero acude. Una parte de su obra (no toda) intenta inmiscuirse en el derrotero conceptual para cerciorar que en el traje hay un sistema de pensamiento. La vanguardia es imposible, existe como práctica pero cuando llega a los escaparates se convierte en otra cosa, industria, prenda, utensilio, mercancía, símblo de status, requerimiento.

Ilustración y diseños de Lara Costafreda fotografiados por Eudes de Santana

Leninbak o el influjo de Terri Richardson

Fotografías pertenecientes al Estudio Leninbak

El influjo de Terri Richardson está por todas partes, tan evidente que cualquiera que se proponga sumarse a la generación no tendrá más que conectar el flash, traspapelar la hoja de contactos o atribuir cierta dosis antiglamour al disparo, como si ahora todas las celebreties quisieran deconstruir su status con un gesto sin renunciar a su imagen de marca. Pero habría que decirlo con palabras más gruesas para ser entendido: el estilo Richardson es intransferible, con el añadido de que el conjunto de sus imitadores no le benefician. Más bien, sobreexponen todos sus defectos y excesos.

La posible sobrevaloración del trabajo de Richardson habrá que ponerla en cuarentena, sobre todo al repasar el trabajo del estudio Leninbak creado por Lucas Cruz y Juliana Boragina. No se limitan a hacer la foto. Componen la imagen, su producción: diseño, ilustración, dirección artística, estilismo. Y a partir de fuentes tan extendidas como las de Terri Richardson, Hedi Slimane, Juerguen Teller o Bruce Weber, infunden algo nuevo. Todavía no sé hasta dónde.

Del coolhunter on-line y otras derivaciones fotográficas (breve introdución a las fuentes, part I)

August Sander 1925-1929

La captura de la moda en la calle ha ocupado una parte de la tradición fotográfica, pero en los últimos años han proliferado figuras laborales (o amateurs) dedicadas a extraer del ambiente urbano lo distinguible de los signos variables de una tendencia, o más propiamente, aquello que al recogerlo como dato, como supuesta prenda individualizada en el estilo de un transeúnte, podría adquirir relevancia en la industria de la moda. Una tendencia exige uniformidad para ser concretada en el espacio social, y ésta es elevada a categorías de relevancia sólo cuando el grupo materializa una identificación objetiva con la manera de asentarla. En este contexto, la figura del coolhunter ha adquirido en los últimos años cierta relevancia aun cuando su práctica se ha visto distorsionada al no ofrecer, en la mayoría de los casos, más que aportaciones superficiales.

Internet ha acogido a coolhunters de todo género que, ante la voluntad de captar instantes distinguibles, vuelcan el acto fotográfico en el intento de hacer visible una descripción potencial de la moda. No obstante, hemos de considerar que esa manera de proceder no es nueva y tiene su hilo conductor en la historia de la fotografía aunque sea como herencia indirecta, más aún cuando tiende a omitirse ese rastro y pensar que el proceder descrito en esos blogs ha sido construido de la nada a partir del auge socio-económico del coolhunter.


August Sander 1926-1928

Podemos fijarnos en tres cortes distintivos de la historia de la fotografía para adivinar que la materia con la que trata el coolhunter-blogger tiene un origen diversificado. Eludiendo que desde sus mismos comienzos la fotografía ha aportado información cualitativa sobre los modos y usos de la moda en el interior de las clases sociales, trasladamos nuestra atención a August Sander, pionero de la fotografía documental, vástago definidor del lenguaje fotográfico tal como se expresa en algunas parcelas del fotoperiodismo y el retrato. Una parte de su obra, localizada en los años 20, expone el registro de tipologías sociales, una fotografía retratista que logra concentrar en la imagen un conocimiento exhaustivo del sistema de clases de la época, oscilando entre las clases altas, los grupos divididos en castas laborales y el lumpen urbano. Evidentemente, la intención de Sander no se circunscribe a la moda. La vestimenta es un compuesto semiótico que ofrece información sobre el sujeto social y el lugar que ocupa en un sistema estratificado. La perspectiva asimilada por el ojo-cámara, frontal, formando un ángulo perpendicular con el cuerpo retratado, procede de la herencia del siglo XIX, la cual ha supuesto la base organizativa de la imagen ideada en los modelos del Straight-up Style de finales de los 70 y principios de los 80 (del siglo XX).



Garry Winogrand, años 60

August Sander fija las bases de esa perspectiva, pero también la capacidad de la fotografía para extraer del cuerpo mediatizado por los signos sociales el carácter focal de una época, todo ello interpuesto por el sistema de clases. Hay que tener en cuenta que en la década siguiente, entre los años 30 y 40, la fotografía de moda refuerza principalmente la imagen hecha en estudio, bajo el foco, y unas coordenadas linguísticas estructuradas en torno al empleo de la luz y la sombra. En los años 50, algunos fotógrafos empiezan a retratar la moda desde el espacio público, pero el control de la escena y el atrezzo sigue siendo una patente que ejemplifica su dimensión teatral.

No obstante, en los años 60, la fotografía documental propicia nuevos lenguajes. Otro corte distintivo podemos localizarlo en la obra de Garry Winogrand. Winogrand, siguiendo las vías abiertas por William Klein y Robert Frank una década antes, concentra su labor en la captura callejera de los modos sociales de la mujer, una mujer nueva, que ha empezado a escapar de las restricciones de los modelos femeninos tipificados en los 40 y 50. Su práctica intenta recoger la fenomenología de esas transformaciones a través de sus gestos y posturas, de manera que en el registro de ese deambular por las calles va creando un discurso riguroso en torno a la relación del sujeto contemporáneo con la urbe. La moda, indirectamente, supone una base constructiva de ese discurso. Moda que funciona a un nivel mucho más básico en tanto que la mujer retratada por Winogrand ha decidido darle una expresión distinta, natural y espontánea. La evidencia de los años 60 y el giro copernicano que sobrevuela esa década perpetra la voluntad del registro. Algo parecido sucederá a finales de los 70, cuando el fanzine I-D, reconvertido tiempo después en un magazine de moda, recoja ambas tradiciones, la de Sander y Winogrand, para recalcar la mirada en alza de las subculturas emergentes en ese periodo. Sin duda, August Sander está en la base de esa voluntad de transferir los usos y formas callejeras de la moda al papel de una publicación. I-D define esa tendencia, el straight-up, práctica que se repetirá y copiará en muchas revistas de moda hasta llegar al coolhunter on-line del siglo XXI.


I-D, principios años 80

El desarrollo de las aportaciones de I-D a una cultura de las tendencias puede verse en los posts I-D o la instantánea de la calle (I) y I-D o la instantánea de la calle (II).

En la segunda parte de este post haremos repaso de las categorías que han hecho posible al coolhunter on-line, sus tipos y funciones en esa cultura de las tendencias.