El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {I}

Mark Dion. Costume Bureau, 2006


{1} El corpus general de la obra de Mark Dion examina las formas en que las ideologías dominantes y las Instituciones dan forma a nuestra comprensión de la historia, el conocimiento y el reino natural. Para ello, se apropia de metodologías de trabajo complejas asociadas a muy diversas disciplinas de las ciencias sociales y naturales. La asimilación de diferentes enfoques de investigación es indisociable de su proceso creativo, de tal forma que, en función de las características concretas de cada obra, asume e integra prácticas propias de la arqueología, la antropología y la historia, la museología y el archivismo, la ecología y la biología, la taxidermia y otros ámbitos del conocimiento que le permiten recolectar, ordenar, catalogar y exhibir muy diversos materiales, objetos y utensilios en una obra que parte de una premisa crítica ante las distinciones entre métodos científicos «objetivos» {racionalistas} e influencias «subjetivas» {irracionales}. Mark Dion cuestiona la pretendida objetividad y el papel legitimado de las instituciones, rastreando cómo la ideología se infiltra en el discurso social y la producción de conocimiento.

{2} La jurisdicción metodológica de su trabajo se reconoce en su propio proceso creativo, pero hay una obra que ilumina ese procedimiento: en Costume Bureau {2006} el artista reúne y expone trajes que ha utilizado a lo largo del tiempo, como explorador, biólogo, investigador de laboratorio, arqueólogo o entomólogo. Una obra icónica que sintetiza y muestra las diferentes formas en que Mark Dion y otros artistas contemporáneos han adquirido roles y atribuciones que van más allá de la facultad artística.

{3} El artista sobrepasa la distinción entre géneros artísticos, los ensancha y retuerce bajo un efecto subversivo que, en última instancia, completa sus premisas, y los combina en un mismo espacio simbólico. Pero ese eclecticismo se refiere no tanto a una estrategia estética como a una modulación abierta del conocimiento que le permite poner de manifiesto la ambivalencia ideológica del discurso científico institucionalizado y sus derivas objetivistas, que terminan por reajustar nuestra percepción sobre la historia, el conocimiento, las ciencias naturales o la cultura de la naturaleza.



Mark Dion. Ichthyosaurus, 2003


{4} En su trabajo artístico, imágenes, textos y objetos, mantienen un diálogo conflictivo con el discurso científico consolidado. Pero esto no quiere decir que arte y ciencia sean prácticas contrapuestas. Esa aparente paradoja abre una vía por la cual la ciencia es óptima para decirnos cómo funcionan las cosas y el arte puede restaurar sus resultados en un contexto social e histórico, incluso subjetivo. Tal como lo afirma el artista: «La ciencia nos dice qué son las cosas, pero el arte puede expresar cómo nos sentimos como sociedad y como individuos al respecto». Una relación complicada que orienta la trayectoria de Dion, tanto a nivel formal como teórico.

{5} Su obra se despliega a partir de una idea recurrente *y polémica: el mundo natural es un escenario idóneo para la expresión del poder y la ideología. Visto desde ese punto de vista, la función del arte consistiría en desmantelar el valor hegemónico de la ciencia y sus instituciones: «La naturaleza no tiene voz propia. Las instituciones que afirman hablar por la naturaleza (museos de historia natural, documentales de televisión, revistas científicas, revistas populares, organizaciones conservacionistas) declaran representar la historia oficial de lo que representa la naturaleza. Pero esta es realmente una visión de la naturaleza en un momento particular para un grupo particular de personas», afirma Dion.



Mark Dion. Brontosaurus, 2016 + Survival of the cutest, 1990


{6} Por tanto, no se trata de demonizar a la ciencia sino de reubicarla adecuadamente en el sistema global de representación de la naturaleza, un sistema que excede el orden y límite del poder institucional. Si bien Dion considera que la ciencia proporciona explicaciones cosmológicas plausibles y valiosas, también es cierto que, según su concepción, posee un vocabulario preciso y enfocado que no articula adecuadamente las categorías sociales de la naturaleza. La ciencia y sus espacios de producción son totalizantes ante un mundo de representaciones que no podría acotarse bajo una única signatura. El arte de Mark Dion es también un arte político. Desafía y transgrede la visualidad de la naturaleza reducida a su exponente institucional: «Existe una vasta cultura de la naturaleza, que se expresa en los campos de humanidades, deportes, creencias y sentimientos religiosos, tradición popular y estética. No es tarea de la ciencia enmarcar todas estas discusiones. La ciencia es una parte esencial de la discusión, pero los agricultores, cazadores, jardineros, conservacionistas, poetas, fabricantes y místicos también tienen un lugar en la conversación sobre lo que representa la naturaleza». La naturaleza es una construcción social y cultural.

El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {II}

Mark Dion. Mandrillus Sphinx, 2012 + Nature Morte, 2018


{7} El mundo se define en el modo condicional. Es a partir de esa trama dialéctica, entre la objetividad y las posibles subjetividades que emergen en el medio social, que también pueden interpretarse todo un conjunto de instalaciones y esculturas en las que Mark Dion, de una manera más explícita y crítica, se ha ocupado de la cuestión ecológica y del deterioro del medio-ambiente en relación al sistema social: cambio climático, disminución de la diversidad biológica, deforestación, devastación del entorno natural, extinción de especies animales y vegetales, etc. Hay en ellas una clara intención reivindicativa hacia la protección de la naturaleza, no exenta de cierto carácter pedagógico.

A este respecto señala: «No estoy seguro de que mi compromiso con mi obra de arte se base en la búsqueda de la belleza. Hay ciertas cosas que son visual e intelectualmente mucho más interesantes para mí, y muy a menudo son las cosas que nos rodean. Me siento atraído por las nociones de complejidad. Estoy interesado en las ecologías, si esas son las ecologías políticas y sociales o las ecologías que tienen que ver con la naturaleza. La comprensión de la interrelación de las cosas es interesante para mí, y creo que eso es algo que a menudo nos perdemos en nuestra cultura, ser capaz de ver las conexiones entre las cosas, entre nuestras acciones, nuestros comportamientos personales y la forma en que afectan a un ámbito más amplio, el resto del mundo, por ejemplo». Su posición intelectual y artística respecto a algunos aspectos concretos de la crisis ecológica revela una situación paradigmática del mundo contemporáneo: una devastación que no puede disociarse de su rastro social y cultural.



Mark Dion. Landfill, 1999-2000


{8} La acción humana determina las formas de representación de la naturaleza en tanto que esa representación se ha transformado en la naturaleza misma. En la instalación titulada Landfill {1999-2000}, dispuesta como un diorama apocalíptico, la contaminación, la basura y los residuos desbordan la escena principal sepultando cualquier indicio por el cual el entorno natural pudiera ser representado en su estado primigenio. Los animales presentes en tal escenografía conviven con el deshecho como si la relación entre el reino animal y humano solo fuera posible a través de la degradación. La basura no es tanto materia orgánica como un hecho cultural. El siguiente comentario de Dion resume un estigma: «Aquí, no hay nada que no haya sido afectado y explotado por la humanidad. Estoy reemplazando la base orgánica y natural de la pirámide alimenticia con una base cultural, que consiste en cosas que han pasado por el proceso del consumo humano». La naturaleza solo existe como una visualización derivada de la actividad del sujeto contemporáneo.

{9} En otras piezas escultóricas, la crisis ecológica puede remitirse a un concepto de extinción en el reino animal con múltiples aristas, ya sea como un recordatorio ahistórico al incluir especies desaparecidas en otros estadios evolutivos de la Tierra {Brontosaurus, 2013}, como una posibilidad inminente al corroborar la presencia de animales que se encuentran en el límite de su supervivencia {Survival of the cutest, 1990}, como una revisión del binomio naturaleza ↔ civilización al problematizar los restos de objetos culturales y bienes de consumo que sugieren un síntoma irrefutable de la depredación {Ichthyosaurus 2003, Mandrillus Sphinx 2012, Nature Morte, 2018}.



Mark Dion. The Trouble with Jellyfish, 2018


[10] Todo ello puede entenderse como el resgistro de un «modo de ver» el mundo, es decir, la reproducción visual de un criterio singularizado que rehuye las convenciones y transita en la intersección entre arte, ciencia y experiencia cultural. Es en este sentido que la instalación titulada The Trouble with Jellyfish {2018} adquiere un interés meritorio, pues condensa el itinerario artístico de Mark Dion y sus recursos metodológicos tomando como hilo conductor la cuestión medioambiental, más concretamente, las perturbaciones ecológicas del medio marino y el declive de su biodiversidad provocadas por la proliferación y actividad de las medusas. Pero supone también la culminación resumida de una exposición que Mark Dion había realizado en Le Laboratoire {Cambridge} tres años antes, en 2015, sobre el mismo tema. Con la colaboración de la bióloga marina Lisa-Ann Gershwin y un grupo de estudiantes de la Universidad de Harvard, la muestra convertía el tema en un artefacto visual y multidisciplinar de amplias dimensiones, complejo, abierto al debate social y político.

La medusa es conceptualizada como una categoría cultural, histórica, económica y ecológica, un pretexto de primer orden para extender una interpretación asociativa y hacerla comprensible en el debate global sobre la crisis medioambiental.

El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {III}

Mark Dion. The Trouble with Jellyfish, 2018 + Detalles


{11} En la pieza de 2018 los supuestos son otros. Su disposición es, en primer lugar, autorreferencial, remite a otras obras del artista; mientras que la enunciación del tema principal considera también argumentos educativos. La medusa es una categoría pedagógica.

{12} Así, la instalación puede dividirse en tres espacios claramente acotados por aquellos objetos que los componen, tanto física como simbólicamente, y corresponden a las siguientes estrategias: [a] Espacio asociado a la visualización de datos, fruto de un proceso de investigación. La información es comunicada desde una vertiente didáctica que tiene como fin acercar a la ciudadanía esa problemática. [b] Espacio asociado a la representación de un modelo de conocimiento transversal que hace uso de la taxonomía, el archivo y la experiencia científica y cultural. [c] Espacio asociado a la identificación de roles, donde prevalece la función del saber científico. La puesta en escena resuelve la conexión entre las partes, y su acoplamiento al dispositivo artístico.

{13} Lo primero que llama la atención, y destaca sobre el conjunto escénico *puesta en escena, es el croquis colgado en la pared, el cual facilita la visualización integral del problema de las medusas. Sin entrar en detalle en un proceso que se vislumbra complejo, las razones de su aumento demográfico y sus efectos nocivos en los océanos se debe a varios factores interconectados. Una de las principales causas es la sobrepesca de sus predadores naturales {atún, tortugas, cangrejos, etc}, que a su vez elimina la competencia por el alimento y el espacio para reproducirse. Además, la acción industrial en zonas costeras también interviene en el fenómeno: en la medida en que se liberan al mar grandes cantidades de nutrientes se produce la explosión de poblaciones de algas y plancton, que consumen el oxígeno del agua y propician las denominadas zonas muertas.

La mayoría de peces y mamíferos acuáticos no pueden sobrevivir en ellas, con excepción de las medusas. Estas encuentran en el plancton y las larvas de otras especies una fuente de alimentación abundante, con lo que también se produce un desequilibrio de la cadena trófica. Otros factores intervienen en el proceso, pero valga recalcar que las medusas se benefician del cambio climático, ya que su ciclo reproductivo se optimiza por el ascenso de la temperatura en los ciclos oceánicos.



Mark Dion. Marine Invertebrates, 2013


{14} El esquema se vale de una dimensión gráfica y una dimensión nominativa interdependientes, ambas indispensables para esclarecer un fenómeno intrincado. De tal forma que muchos conceptos determinantes en la crisis medioambiental encuentran su emplazamiento en la ilustración: polución, CO², cambio climático, drenaje urbano y agrícola, sobrepesca, zona muerta, plásticos flotantes, hábitats rotos, sustratos artificiales, etc. Esa capacidad sintética reafirma el didactismo, pero igual de significativo para ese propósito resulta la superficie sobre la que se asienta todo el contenido: una pantalla de tela o plástico que recuerda a la clásica pizarra de colegio, incluso por su color grisáceo con tintes azules.

{15} En la parte izquierda de la instalación el artista ha colocado una mesa auxiliar con ruedas que contiene frascos y libros. Esos objetos son recurrentes en muchas obras de Mark Dion, como Marine Invertebrates {2013}, Library for the Birds of Massachusetts {2005}, Department of Marine Animal Identification of the City of San Francisco {1998-2010}, The Octagon Room {2008}, Neptune´s Vault. A Voyage to the Bottom of the Canals and Lagoon of Venice {1996-1998} y The Department of Marine Animal Identification of the City of New York {1992]. El frasco se alza como una representación simbólica de la naturaleza taxonomizada, catalogada y conservada científicamente, como una metonimia visual de la investigación en las ciencias naturales. Pero tampoco puede escapar a sus connotaciones culturales en tanto que la realidad articulada cientificamente responde a todo tipo de condicionamientos sociales e históricos. El libro prosigue esa lógica como un artefacto del conocimiento acumulado, y en esa línea diacrónica la experiencia y difusión del saber se presenta paradójica y fructífera a partes iguales. Frasco y libro, objetos destacados en este relato, sirven como metáfora de un mundo en el que las representaciones dependen del modo en que se lleva a cabo su ordenamiento.

{16} ¿Cómo conciliar esa perspectiva pedagógica y crítica plasmada en el tablero y la perspectiva científica considerada como un hecho cultural? Quizá no haya una respuesta definitiva, y las explicaciones a los problemas que acontecen en el mundo no sean más que una trasposición del conjunto de ideas y percepciones resultantes en un momento dado. Si la medusa es una categoría cultural y pedagógica, es tambien una figura narrativa a través de la cual se estructura una serie de hechos y secuencias.



Mark Dion. The Texas Cabinet, 2020


{17} En el lado opuesto vemos un perchero del que cuelgan dos batas blancas, el mismo tipo de bata que Dion ya había utilizado en Costume Bureau {2006}, obra que servía como escaparate legitimador en su apropiación de diferentes roles dentro del amplio repertorio de prácticas especializadas, en las ciencias sociales y naturales.

{18} La bata, como atuendo ampliamente utilizado por muy diversos tipos de profesionales, médicos, profesores, técnicos de laboratorio, científicos, etc, no tiene una función utilitaria si no es para distinguir unos roles de otros dentro de un espacio concreto {por ejemplo, en un hospital para diferenciar médicos de visitantes y otro tipo de ocupaciones, etc}, o asignar un estatus determinado a quien la lleva. La bata blanca es un marcador que atestigua una posición y un grado de especialización. Es también un signo distintivo y particularizante, un atributo que encarna reconocimiento y prestigio: su función simbólica sigue activa aunque sea como recordatorio. El conjunto escénico levantado por Dion hace pensar que se trata de dos batas de laboratorio, un motivo visual desglosado que persiste en [a] el papel del saber científico teniendo en cuenta [b] los procesos analíticos del arte inscritos en los parámetros del «arte como idea».

Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (II)*

Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


... Y por último, un sexto tipo de imágenes: aquellas que Davidson realiza en el interior de los apartamentos {salones, dormitorios, cocinas, etc}, claramente divididas en dos subtipos principales: a) Imágenes de retratos que hacen un estudio de la habitabilidad y del personaje, donde el espacio doméstico describe la vida interna de sus habitantes, su diversidad. b) Imágenes de retratos que dejan ver una porción de la calle, construyendo así una representación dialéctica de la realidad, entre el interior y el exterior.

El primer tipo da cuenta de muy diferentes tipologías de persona, residentes del vecindario. Pero también supone todo un catálogo de formas de habitabilidad, que se ve y aprecia de modo detallado en la decoración, en la ordenación de los objetos, en el cuidado ambiental de la habitación, en los tipos de objetos acumulados, en los artefactos culturales {religiosos, mediáticos}, incluso en las propias historias de vida de esas personas reflejadas a través de los retratos. Formas de vida muy distintas, unificadas en un mismo sistema urbano. Sin embargo, la habitabilidad responde a diferentes criterios de ordenación cultural.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Esta fotografía {arriba} sintetiza la idea de habitabilidad como espacio socio-cultural. Un salón que describe un ambiente algo descuidado: el espacio habitado connota abandono, dejadez, un estado psicológico. Formas de habitabilidad, que se aprecian en la decoración. Aquí decoración quiere decir: el orden visual y los significados de los objetos que nos hablan y definen un espacio interior habitado. La decoración no es un concepto superfluo. La decoración es un elemento fundamental de la cultura visual.

En este caso se distinguen dos objetos relevantes: la bandera como artefacto cultural que quizá connota patriotismo, sentimiento de pertenencia o identificación con una colectividad nacional. Y un retrato que vincula el presente con el pasado, es decir, un objeto que contiene una historia de vida. El modelo decorativo es un factor psicológico: la vida subyace en la decoración.

Esa fotografía nos introduce en el segundo subtipo: aquellas imágenes que dejan ver una porción de la calle.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


De alguna manera estas imágenes nos remiten a ese conjunto de fotografías que ponían el énfasis tanto en el retrato en sí mismo como en el entorno, en fragmentos de la arquitectura, el espacio circundante o la ciudad.

Imágenes que ponen el acento en esa influencia mutua entre el espacio exterior e interior, entre las formas de habitabilidad y la ciudad {contexto urbano}, entre la intimidad y lo público. Por resumirlo, en la capacidad del espacio social (con todo lo que eso implica) para influir en los estilos de vida.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Los ensayos fotográficos de Bruce Davidson influirán de modo directo en otros muchos fotógrafos de generaciones posteriores.

Esa influencia demarcará un estilo preciso sobre la manera de abordar la fotografía centrada en la ciudad. Primero, ante el compromiso con los temas. La profundidad y la complejidad del conjunto. Segundo, creando una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Las formas de habitabilidad

En esa narrativa de la ciudad se introduce de manera deliberada espacios íntimos y personales, incluso espacios en los que el fotógrafo tiene una participación emocional y personal.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


ALGUNOS ELEMENTOS DE LA DISPOSICION IDEOLOGICA GENERAL DE «EAST 100TH STREET»

1. Planos - Profundidad. Presencia de varios planos y dimensiones en la fotografía que determinan la existencia de profundidad espacial.

Davidson recurre a diferentes tipos de imágenes que, contempladas en el conjunto, establecen una relación dialéctica, creando un vínculo entre la habitabilidad y el entorno. Seis tipos de imágenes. Sin embargo aquellas que mayor relevancia adquieren son las que definen las relaciones espaciales-cualturales entre el interior y el exterior: imágenes construidas en dos planos.

2. Distribución de pesos - Tensión. Relevancia de cada elemento distribuido en la imagen: tamaño, claridad, ubicación, etc. Relación dinámica entre elementos de la imagen

En el conjunto, destaca la tensión entre las figuras retratadas y el entorno que habitan. En esa relación intervienen otros elementos: decoración, símbolos, fragmentos urbanos, estados de habitabilidad, etc.

3. Espacio de la representación. Elección del encuadre: campo - fuera de campo. Puesta en escena: dramaturgia de la realidad. Interior. Exterior.

El espacio de la representación está construido en función de esa intencionalidad de describir la habitabilidad tanto desde el punto de vista de los interiores como de la relación que establece con el espacio urbano. Esa intención termina expresándose el campo psiciológico de las figuras humanas.

4. Marcas textuales. Reconocimiento del autor a través de patrones y focalización del motivo fotográfico.

Una puesta en escena en la que interviene el interior (habitabilidad) y el exterior (condiciones ambientales del espacio urbano)

5. Enunciación - Modelos de verosimilitud. Estatus de la comunicación y manifestación visual: testimonial, emocional, documental, distanciamiento, informativo, subjetividad, identificación, etc.

Búsqueda de un lenguaje visual complejo y elaborado sobre el sujeto en su entorno vital íntimo y público. No se trata de instantáneas, sino de imágenes que requieren una inmersión comprometida en el espacio de trabajo.