Fotografias, referencias y archivos de «Plaything gun fuckin' downtown» 2019-2025 {Vaporwave}

Javier M. Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Floral Shoppe 不安定な地理 17:08 PM» *Foto 2023


Un proyecto fotográfico sobre una ciudad
hipotética **libro que puede entenderse también
como una critica a la violencia
generalizada en la que están inmersas las sociedades
contemporáneas.


Plaything gun fuckin' downtown {2026} es un proyecto fotográfico **libro que intenta presagiar y, por tanto, evocar las posibles representaciones e imaginarios visuales de una ciudad hipotética **anómala. Una ciudad concebida sobre un presente suspendido en el tiempo, donde la violencia adquiere muy diversas formas y manifiesta sus efectos a partir del extrañamiento del territorio urbano. Con todo, más interesante me resultaba la posible construcción ambiental y psicológica de una ciudad apenas intuida, y dejar constancia de un mundo abandonado a su suerte **la urbe como espacio liminal y fantasmagórico.

Es probable que al espectador le falte información para definir y clarificar ese lugar. Pero en su exploración puede apreciar otros detalles. Explorar quiere decir aquí, simplemente, rastrear los vericuetos de una ciudad que se desvela también como la constatación radical de las ansiedades del presente proyectadas en un futuro más o menos próximo.

El libro se desmarca de una línea expresamente documental para tantear una vertiente **posdocumental que integra-y-fusiona-realidad-y-ficción. La imagen fotográfica ya no pretende llegar a conclusiones irrevocables, sino exponer interrogantes, dudas y tensiones a través del despliegue de diferentes prácticas visuales *artísticas: el Vaporwave, el ficcionalismo barroco, la escena performática, el realismo conceptual, la intervención urbana, la estética del glitch y del error **digital, el arte conceptual, la hibridación de lo real y lo ficticio, la instalación, la intromisión matizada del fotomontaje {en alguna fotografía}. Todo ello sin renunciar a los códigos y formulaciones del documentalismo fotográfico, y al uso de un aparataje simbólico *motivos visuales conformados por fachadas, fantasmas, pistolas de juguete, espacios periféricos y suburbanos, ruinas, imaginería encarnada de la Internet, maleza, cabezas abstractas, animales de plástico, memes, imágenes diegéticas, interiores domésticos, piedras azules, figuras decorativas de porcelana, vírgenes, etc que se esparcen en una geografía inconcreta y en un tiempo difuso.


Algunas fotografías de Plaything gun fuckin’ downtown hacen referencia directa al Vaporwave para reforzar la idea de una ciudad fantasmal hecha de retazos del pasado y del presente, una ciudad que solo podría entenderse a partir de materiales residuales.


Imagen integrada {formato poster} en la puesta en escena de una fotografía de Plaything gun fuckin’ downtown. Reproducción y referencia directa a la portada del disco de Macintosh Plus, Floral Shoppe, 2011. Sin duda, el disco más emblemático y característico del Vaporwave, tanto musical como estéticamente.


{Alusión} El Vaporwave es un subgénero de música electrónica {y una estética} que surge en torno a 2010 en circuitos minoritarios de Internet, caracterizado por la apropiación y el sampleado, la ralentización de las melodías, la repetición en bucle de un instante, la edición errática, etc. Por otro lado, estéticamente establece una relación de mezcolanza entre elementos visuales incompatibles: estatuas griegas, centros comerciales, delfines, motivos digitales de los años 80 y 90, iconografía del ciberespacio de los 90, Windows 95, palmeras, paisajes urbanos difuminados, etc.

Santiago Sierra: la polución como materia artística en la obra «52 lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México», 2019

Santiago Sierra. 52 Lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México, 2019


{1} A finales de 2019, el artista Santiago Sierra presentó en la Galería Labor, Ciudad de México, sus últimas obras *agrupadas bajo el título 52 Lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México. Estas responden a un proceso artístico *elaborado y complejo que tiene como culminación una reflexión sobre la degradación ambiental en el entorno urbano: la exposición está compuesta de 52 telas cubiertas con un adhesivo, que fueron colocadas en diferentes lugares de la ciudad para impregnarse de cualquier tipo de materia o elemento ambiental. Cada semana durante un año, un lienzo fue retirado y llevado a un conservador que sellaría y fijaría los contaminantes capturados.

{2} Los análisis realizados por laboratorios a uno de los lienzos expuestos demostraron los siguientes resultados: 150 UFC/cm2 de bacilos coliformes {materia fecal}, es decir, 50% por encima del límite de contaminantes considerados un riesgo {100UFC /cm2}, lo que supondría daños severos a la salud: gastroenteritis, problemas respiratorios, conjuntivitis, entre otras muchas dolencias y enfermedades.

{3} Teniendo en cuenta que semanalmente se extraía un lienzo hasta completar el conjunto {52} a lo largo de un año entero, las obras muestran la línea temporal en la que fueron ejecutadas, a partir de un orden visual que evidencia el nivel de contaminación de cada lienzo, mostrándolo a partir de una degradación cromática *del más claro al más oscuro: Su visualidad se hace comprensible para el espectador de un modo directo, la cual refleja la gravedad de los riesgos que ocasiona la polución urbana y la imposibilidad de abstraerse de su exposición continua.



Santiago Sierra. 52 Lienzos expuestos al aire de la Ciudad de México, 2019


{4} Sierra desactiva el valor estético de la obra desmitificando la visión romántica del mundo en ruinas y otorgando a la superficie del lienzo un contenido crítico que entronca con los debates contemporáneos sobre la inoperancia {política, económica, antropológica, cultural} de un sistema social basado en el crecimiento y la sobreexplotación, pero también supone una base reflectante que hace alusión al cuerpo humano y su deterioro orgánico *moral.

El realismo conceptual como tendencia visual contemporanea y sus referencias al arte conceptual histórico

Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


El realismo conceptual como tendencia visual contemporanea
y sus referencias al arte conceptual histórico. Realismo conceptual
en un spot de Soja Juice, 2018


{1} El realismo conceptual *tendencia visual identificada por Getty Images para el año 2018 y manifestación gráfica que debe su divulgación y {relativa} popularidad al uso video-fotográfico de las redes sociales y al aumento del contenido creado por los usuarios, se define especialmente ante la combinación conjunta de elementos realistas y la expresión de ideas conceptuales en un mismo contexto escenográfico, esto es, imágenes de carácter cotidiano que incluyen formas visuales inesperadas o incongruentes respecto al marco general de la imagen.

{2} La imagen, con independencia del formato-medios utilizados, establece una correlación ilógica entre una representación visual realista y la idea-acción expresada. Esa correlación adquiere su forma visual a través de la derivación de nuevas formas de espontaneidad que conectan con el surrealismo, la irreverencia, el juego, el humor o la inflexión absurda, interpelando a una reconstrucción del mundo de la vida cotidiana que introduce parámetros atípicos o escasamente convencionales. Además, el realismo conceptual presta mayor atención a conceptos visuales elaborados, incluso artísticos.



Fotografías de «Getty Images» categorizadas bajo el término «Realismo conceptual»


Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


{3} Desde esa perspectiva, el realismo conceptual propiciado en foros y plataformas como Instagram o Tik-Tok, o en el medio publicitario, encuentra una referencia indirecta en el propio arte conceptual surgido a finales de los años 60 del siglo XX. Evidentemente, la intención y finalidad contextual, estética o ideológica son diferentes, en ambos casos. Pero puede rastrearse un paralelismo en cuanto a la construcción de un marco visual que no pretende reflejar una realidad racionalizada. El creador, ya sea un usuario inmerso en el universo de las redes sociales o un artista reconocido en el ámbito del arte contemporáneo, proyecta el mundo bajo unas reglas semánticas y pragmáticas alteradas, disonantes, enfrentadas al sistema causal.

Así, Sol Lewitt, uno de los exponentes fundacionales del minimalismo y el arte conceptual, escribía en un artículo definitorio: «Párrafos sobre arte conceptual» {1967}: «El arte conceptual no tiene por qué ser lógico. La lógica de una obra o serie de obras es un mecanismo que se emplea a veces unicamente para romperse». Afirmación que, bajo otras coordenadas e intenciones, podría aplicarse al realismo conceptual y su práctica como tendencia visual que se abre paso ante la conformidad de un mundo mayoritariamente homogéneo en sus conclusiones.



Klaus Rinke, 1970 + Dennis Oppenheim, 1970


{4} Otras referencias históricas conectan las prácticas artísticas, la idea del usuario digital como creador y la aplicación del realismo conceptual. En 1972 la Documenta de Kassel se organizó bajo el título de «Mitologías individuales», aludiendo a la extensión de la experiencia subjetiva y a la ruptura con las convenciones en base a una máxima que en ese momento podía entenderse como contracultural: «todo puede ser arte». Y así lo explicaba Simón Marchan Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto {1974} para referirse a la apertura de la creación artística a cualquier esfera de la vida cotidiana: «La práctica del arte deviene asunto del individuo correspondiente, que se fabrica su propia noción y objeto de arte. Las mitologías individuales son un paso más, en una línea próxima al arte povera, hacia la superación de la escisión entre la actividad artística y las demás actividades humanas, y entre el artista, fruto de la división social del trabajo, y la creatividad de otro cualquier hombre. La propuesta final *radical sería que cada cual se expresase e hiciera arte a su gusto y modo. No se preocupan por una adecuación entre el significante y el significado a escala social, sino que el punto de referencia significativa del significante de la obra es el mundo propio de cada individuo». Las tendencias visuales no son ajenas al arte y sus sistemas estéticos.



Franz Erhard Walther, 1968 + Reiner Ruthenbeck, 1968


{5} El realismo conceptual, como tendencia visual practicable en un mundo conectado a través de la propia visualidad inherente a las redes sociales y la publicidad, puede entenderse como una síntesis simplificada de algunas tendencias artísticas que, a la altura de la década de los 60-70 del siglo XX, propiciaron un desplazamiento del arte objetual al arte de concepto: conceptual, happening, body-art, arte de comportamiento, etc., pero también una revisión de la cadena significante del mundo de los objetos.

{6} En cualquier caso, muchas tendencias visuales son utilizadas tanto por el usuario medio acostumbrado a expresarse a través de la imagen y la fotografía, como por aquellas marcas que aprovechan el medio publicitario para diferenciar o posicionar sus productos. El realismo conceptual es un caso modélico en la medida en que funciona a partir de un parámetro creativo fuerte, que busca la originalidad y la sorpresa en un contexto realista. Así, por ejemplo, el spot publicitario «Drink plants, take their power» de Soja Juice, publicado a principios de 2018 en Youtube y otros medios, hace un uso híbrido de la imagen, combinando la representación fidedigna del producto {y de la propia realidad} con escenas que encajan en el dietario visual del realismo conceptual. Algunas características del spot ponen de relieve la relación dialéctica entre diferentes estadios visuales.



Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


{7} El spot también recurre a una estimación saturada del color como una solución capaz de amplificar esa disonancia entre la visión realista y la visión conceptual *y a la tendencia basada en la percepción cromática {+}



Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018

El desequilibrio ecológico y el problema de las medusas en una instalacion de Mark Dion {I}

Mark Dion. Costume Bureau, 2006


Desequilibrio ecológico, perspectiva
y didactismo en la obra «The Trouble with Jellyfish»
{2018} de Mark Dion


{1} El corpus general de la obra de Mark Dion examina las formas en que las ideologías dominantes y las Instituciones dan forma a nuestra comprensión de la historia, el conocimiento y el reino natural. Para ello, se apropia de metodologías de trabajo complejas asociadas a muy diversas disciplinas de las ciencias sociales y naturales. La asimilación de diferentes enfoques de investigación es indisociable de su proceso creativo, de tal forma que, en función de las características concretas de cada obra, asume e integra prácticas propias de la arqueología, la antropología y la historia, la museología y el archivismo, la ecología y la biología, la taxidermia y otros ámbitos del conocimiento que le permiten recolectar, ordenar, catalogar y exhibir muy diversos materiales, objetos y utensilios en una obra que parte de una premisa crítica ante las distinciones entre métodos científicos «objetivos» {racionalistas} e influencias «subjetivas» {irracionales}. Mark Dion cuestiona la pretendida objetividad y el papel legitimado de las instituciones, rastreando cómo la ideología se infiltra en el discurso social y la producción de conocimiento.

{2} La jurisdicción metodológica de su trabajo se reconoce en su propio proceso creativo, pero hay una obra que ilumina ese procedimiento: en Costume Bureau {2006} el artista reúne y expone trajes que ha utilizado a lo largo del tiempo, como explorador, biólogo, investigador de laboratorio, arqueólogo o entomólogo. Una obra icónica que sintetiza y muestra las diferentes formas en que Mark Dion y otros artistas contemporáneos han adquirido roles y atribuciones que van más allá de la facultad artística.

{3} El artista sobrepasa la distinción entre géneros artísticos, los ensancha y retuerce bajo un efecto subversivo que, en última instancia, completa sus premisas, y los combina en un mismo espacio simbólico. Pero ese eclecticismo se refiere no tanto a una estrategia estética como a una modulación abierta del conocimiento que le permite poner de manifiesto la ambivalencia ideológica del discurso científico institucionalizado y sus derivas objetivistas, que terminan por reajustar nuestra percepción sobre la historia, el conocimiento, las ciencias naturales o la cultura de la naturaleza.



Mark Dion. Ichthyosaurus, 2003


{4} En su trabajo artístico, imágenes, textos y objetos, mantienen un diálogo conflictivo con el discurso científico consolidado. Pero esto no quiere decir que arte y ciencia sean prácticas contrapuestas. Esa aparente paradoja abre una vía por la cual la ciencia es óptima para decirnos cómo funcionan las cosas y el arte puede restaurar sus resultados en un contexto social e histórico, incluso subjetivo. Tal como lo afirma el artista: «La ciencia nos dice qué son las cosas, pero el arte puede expresar cómo nos sentimos como sociedad y como individuos al respecto». Una relación complicada que orienta la trayectoria de Dion, tanto a nivel formal como teórico.

{5} Su obra se despliega a partir de una idea recurrente *y polémica: el mundo natural es un escenario idóneo para la expresión del poder y la ideología. Visto desde ese punto de vista, la función del arte consistiría en desmantelar el valor hegemónico de la ciencia y sus instituciones: «La naturaleza no tiene voz propia. Las instituciones que afirman hablar por la naturaleza (museos de historia natural, documentales de televisión, revistas científicas, revistas populares, organizaciones conservacionistas) declaran representar la historia oficial de lo que representa la naturaleza. Pero esta es realmente una visión de la naturaleza en un momento particular para un grupo particular de personas», afirma Dion.



Mark Dion. Brontosaurus, 2016 + Survival of the cutest, 1990


{6} Por tanto, no se trata de demonizar a la ciencia sino de reubicarla adecuadamente en el sistema global de representación de la naturaleza, un sistema que excede el orden y límite del poder institucional. Si bien Dion considera que la ciencia proporciona explicaciones cosmológicas plausibles y valiosas, también es cierto que, según su concepción, posee un vocabulario preciso y enfocado que no articula adecuadamente las categorías sociales de la naturaleza. La ciencia y sus espacios de producción son totalizantes ante un mundo de representaciones que no podría acotarse bajo una única signatura. El arte de Mark Dion es también un arte político. Desafía y transgrede la visualidad de la naturaleza reducida a su exponente institucional: «Existe una vasta cultura de la naturaleza, que se expresa en los campos de humanidades, deportes, creencias y sentimientos religiosos, tradición popular y estética. No es tarea de la ciencia enmarcar todas estas discusiones. La ciencia es una parte esencial de la discusión, pero los agricultores, cazadores, jardineros, conservacionistas, poetas, fabricantes y místicos también tienen un lugar en la conversación sobre lo que representa la naturaleza». La naturaleza es una construcción social y cultural.