Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (II)*

* Notas sueltas de las clases que impartí en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


... Y por último, un sexto tipo de imágenes: aquellas que Davidson realiza en el interior de los apartamentos {salones, dormitorios, cocinas, etc}, claramente divididas en dos subtipos principales: a) Imágenes de retratos que hacen un estudio de la habitabilidad y del personaje, donde el espacio doméstico describe la vida interna de sus habitantes, su diversidad. b) Imágenes de retratos que dejan ver una porción de la calle, construyendo así una representación dialéctica de la realidad, entre el interior y el exterior.

El primer tipo da cuenta de muy diferentes tipologías de persona, residentes del vecindario. Pero también supone todo un catálogo de formas de habitabilidad, que se ve y aprecia de modo detallado en la decoración, en la ordenación de los objetos, en el cuidado ambiental de la habitación, en los tipos de objetos acumulados, en los artefactos culturales {religiosos, mediáticos}, incluso en las propias historias de vida de esas personas reflejadas a través de los retratos. Formas de vida muy distintas, unificadas en un mismo sistema urbano. Sin embargo, la habitabilidad responde a diferentes criterios de ordenación cultural.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Esta fotografía {arriba} sintetiza la idea de habitabilidad como espacio socio-cultural. Un salón que describe un ambiente algo descuidado: el espacio habitado connota abandono, dejadez, un estado psicológico. Formas de habitabilidad, que se aprecian en la decoración. Aquí decoración quiere decir: el orden visual y los significados de los objetos que nos hablan y definen un espacio interior habitado. La decoración no es un concepto superfluo. La decoración es un elemento fundamental de la cultura visual.

En este caso se distinguen dos objetos relevantes: la bandera como artefacto cultural que quizá connota patriotismo, sentimiento de pertenencia o identificación con una colectividad nacional. Y un retrato que vincula el presente con el pasado, es decir, un objeto que contiene una historia de vida. El modelo decorativo es un factor psicológico: la vida subyace en la decoración.

Esa fotografía nos introduce en el segundo subtipo: aquellas imágenes que dejan ver una porción de la calle.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


De alguna manera estas imágenes nos remiten a ese conjunto de fotografías que ponían el énfasis tanto en el retrato en sí mismo como en el entorno, en fragmentos de la arquitectura, el espacio circundante o la ciudad.

Imágenes que ponen el acento en esa influencia mutua entre el espacio exterior e interior, entre las formas de habitabilidad y la ciudad {contexto urbano}, entre la intimidad y lo público. Por resumirlo, en la capacidad del espacio social (con todo lo que eso implica) para influir en los estilos de vida.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Los ensayos fotográficos de Bruce Davidson influirán de modo directo en otros muchos fotógrafos de generaciones posteriores.

Esa influencia demarcará un estilo preciso sobre la manera de abordar la fotografía centrada en la ciudad. Primero, ante el compromiso con los temas. La profundidad y la complejidad del conjunto. Segundo, creando una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Las formas de habitabilidad

En esa narrativa de la ciudad se introduce de manera deliberada espacios íntimos y personales, incluso espacios en los que el fotógrafo tiene una participación emocional y personal.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


ALGUNOS ELEMENTOS DE LA DISPOSICION IDEOLOGICA GENERAL DE «EAST 100TH STREET»

1. Planos - Profundidad. Presencia de varios planos y dimensiones en la fotografía que determinan la existencia de profundidad espacial.

Davidson recurre a diferentes tipos de imágenes que, contempladas en el conjunto, establecen una relación dialéctica, creando un vínculo entre la habitabilidad y el entorno. Seis tipos de imágenes. Sin embargo aquellas que mayor relevancia adquieren son las que definen las relaciones espaciales-cualturales entre el interior y el exterior: imágenes construidas en dos planos.

2. Distribución de pesos - Tensión. Relevancia de cada elemento distribuido en la imagen: tamaño, claridad, ubicación, etc. Relación dinámica entre elementos de la imagen

En el conjunto, destaca la tensión entre las figuras retratadas y el entorno que habitan. En esa relación intervienen otros elementos: decoración, símbolos, fragmentos urbanos, estados de habitabilidad, etc.

3. Espacio de la representación. Elección del encuadre: campo - fuera de campo. Puesta en escena: dramaturgia de la realidad. Interior. Exterior.

El espacio de la representación está construido en función de esa intencionalidad de describir la habitabilidad tanto desde el punto de vista de los interiores como de la relación que establece con el espacio urbano. Esa intención termina expresándose el campo psiciológico de las figuras humanas.

4. Marcas textuales. Reconocimiento del autor a través de patrones y focalización del motivo fotográfico.

Una puesta en escena en la que interviene el interior (habitabilidad) y el exterior (condiciones ambientales del espacio urbano)

5. Enunciación - Modelos de verosimilitud. Estatus de la comunicación y manifestación visual: testimonial, emocional, documental, distanciamiento, informativo, subjetividad, identificación, etc.

Búsqueda de un lenguaje visual complejo y elaborado sobre el sujeto en su entorno vital íntimo y público. No se trata de instantáneas, sino de imágenes que requieren una inmersión comprometida en el espacio de trabajo.

Los imaginarios

Antony Jannus. Flights and test of Rex Smith biplane flown. Washington, D.C., circa 1911




Charles Trenet > La Mer*
Boris Vian & Magali Noel > Rock des petits cailloux
France Arnell > L'Amour s'oublie
Juliette Greco > Sous le ciel de Paris
Edith Piaf > Hymne à l'amour
Sergio Endrigo > Lontano dagli occhi
Charles Aznavour > Les feuilles mortes
Boris vian & Magali Noë > Lune


* El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos** la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.

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** Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)

Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (I)*

* Notas sueltas de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En Brooklyn gang, Bruce Davidson contaba una historia desde un punto de vista casi etnográfico. La historia de un grupo subcultural, juvenil. 10 años después, en 1968, vuelve a realizar un ensayo fotográfico cuyo tema de fondo es la ciudad. Y lo lleva a cabo en una sola calle de Nueva York. Da un paso más en su retrato del entorno urbano {Nueva York}, y de nuevo nos remite a la focalización exhaustiva del tema a través de la inmersión y el compromiso.

Davidson no será el primero en fijarse en esos entornos. Por citar otros ejemplos, la influencia de Walter Rosenblum en la construcción de la propia mirada de Bruce Davidson es evidente. Pero tampoco es ajeno a la tradición fotográfica expresamente focalizada en la ciudad que provenía de fotógrafas como Berenice Abbott, Rebecca Lepkoff y Helen Levitt.

Entre los años 20 y 30 {siglo XX}, la ciudad se convierte en tema. Berenice Abbott es una de sus impulsoras, especialmente a través de su proyecto Changing New York. En él se manifiesta una voluntad, tanto a nivel personal como a nivel público, de registrar la ciudad: qué es Nueva York, qué representa, cómo está cambiando. Documentar el drástico cambio que se estaba produciendo en la fisonomía y la vida de la ciudad. Abbot capta el entorno urbano a partir del espacio creado por la fisonomía de los edificios. Sin embargo, introduce un punto de vista plenamente intencional al reflejar sus transformaciones, teniendo en cuenta la dialéctica visual entre la modernización urbanística y la pervivencia de una ciudad ya degradada. En esa dialéctica, muchas imágenes establecen dos planos diferenciados: lo antiguo y lo moderno.

En esos mismos años, Rebecca Lepkoff y Helen Levitt también están trabajando sobre la ciudad: la vida cotidiana enmarcada en el contexto urbano adquiere gran importancia.

El fotógrafo construye un diálogo constante-y-profundo entre los interiores {habitabilidad} y el exterior {entorno urbano}, entre los personajes retratados y el contexto. Para ello hace uso de varios tipos de imágenes: 1) Panorámica. 2) Descripción de la calle y detalles de la arquitectura externa. 3) Imágenes que capturan la vida en esas calles. 4) Retratos en exteriores. 5) Interiores públicos. 6) Vida y retratos en el interior de los apartamentos.

Descripción de la calle y detalles de la arquitectura externa. En este tipo de fotografías aparecen calles desérticas, detalles de los bloques de edificios, fachadas, espacios degradados. Intencionalidad crítica expuesta a través de la descomposición del espacio urbano. El hecho de fijarse en elementos concretos delimita la intención.

La mirada fotográfica es indisociable de la intencionalidad.

En algunas imágenes se aprecia un uso expresivo de la perspectiva, a través de la cual se intenta poner en relación un punto concreto {que actúa como el foco principal de la imagen} con un espacio más amplio.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En algunas imágenes el centro de atención atiende principalmente a la acera, ocupando gran parte de la imagen. Esa forma de resolver la escena nos habla, por decirlo así, de un trabajo de ambientación. Otras imágenes muestran el espacio degradado: ruina, basura, etc.

Junto a este tipo de fotos se une otro tipo de imágenes que recogen la vida en esas calles. Contrapunto al tipo de imágenes anteriores. Aparecen niños jugando, y el propio bullicio de la calle. Fotografías que conectan con la aproximación fotográfica de Walter Rosenblum y Helen Levitt.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En este caso, puede observarse cómo utiliza la misma composición para dos tipos distintos de imágenes: detalles de la arquitectura externa y vida en la calle. Composición prácticamente similar: perspectiva muy pronunciada. La imagen dividida en dos partes a partir de la línea definida por el bordillo. Profundidad de campo y uso de un objetivo angular. Las imágenes están invertidas. Quizá su función metafórica sea mostrar una misma calle desde dos puntos de vista. La calle desértica que pronuncia la idea de desamparo. La calle con gente como muestra de un espacio transitado.

Retratos en exteriores. Imágenes que ponen el énfasis tanto en la figura humana como en el entorno. Diferentes tipos de caracteres. Tipologías de ciudadanos.




Bruce Davidson. East 100th Street, 1968 + Walter Rosenblum + Bruce Davidson


Esta imagen conecta un espacio acotado {una azotea del vecindario} con el complejo urbanístico de la ciudad. Imagen que tiene mucho que ver con otras dos imágenes que realizó Walter Rosenblum en los años 30.

Davidson crea un sistema complejo de imágenes que se complementan entre sí, y dialogan para crear un fresco social sobre una zona concreta de Nueva York. Sistema de vida, características urbanísticas, residentes.

La figura humana vinculada a detalles fragmentarios de los bloques de edificios, del espacio, de la ciudad.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En esta fotografía Davidson construye la imagen a partir de tres planos diferenciados: la figura del chico en primer término, el descampado y un fragmento de edificios de la ciudad al fondo. La imagen se hace aún más significativa porque advertimos que Davidson no sólo relaciona ese entorno degradado con la pobreza.

Su intención también consiste en reflejar la diversidad de sus habitantes aun cuando el paisaje urbano que se proyecta es el mismo.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Retratos o escenas realizadas en interiores públicos {tiendas, bares, clubs sociales}. Estas imágenes establecen un contrapunto a todo el conjunto de imágenes realizadas en exteriores. Aún no siendo muy numerosas, aportan un sentido de la vida en la ciudad, en el vecindario, que enriquece nuestra visión. La fotografía, o el género fotográfico dedicado a la ciudad, no sólo se basa en las tomas realizadas en el exterior. La vida pública: la interacción o relación que los habitantes establecen fuera de su entorno personal o intimo. Respuesta a un modo de significar la vida en la ciudad.

Davidson enmarca esos aspectos mínimos de la vida social en encuadres austeros {frontales}, pero atiende tanto al retrato como a la ambientación. Si en los retratos en exteriores se establecía una vinculación {dialéctica} entre las figuras y fragmentos del entorno urbano, en estas imágenes le da importancia al retrato y a los objetos-y-signos culturales que ornamentan la puesta en escena, el escenario: fotografías, jukebox, banderas, botellas de bebidas alcohólicas.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Esta fotografía refuerza esa idea {la vida social a través de algunos signos culturales que vienen a definir una sociedad} a partir de la conjunción de tres elementos culturales de primer orden en la época en que Davidson realiza este proyecto, finales de los años 60: la bandera norteamericana, la fotografía de Kennedy y el jukebox. Simbolos profundamente americanos.

Signos que se contraponen a una pareja que, por los rasgos faciales de la mujer, parece de origen inmigrante. Latinos. La vida social mediada a través de algunos signos culturales.

Las marcas como fuente temática en el arte contemporáneo {V}

Pablo Picasso. «Botella de Anís del Mono, vaso de anís y naipe», 1915
Diego Rivera. «Naturaleza muerta con balalaika», 1913


La idea del Branding-Art tiene que ver con el modo en que las marcas utilizan elementos propios del sistema del arte, pero hay que señalar que el arte {artistas, estilos, movimientos estéticos, etc} también ha hecho uso de las marcas y la publicidad como argumento estético y expresivo. La relación entre arte y marcas puede rastrearse históricamente, con periodos sensibles al desarrollo de la sociedad de consumo y su sistema de representación.

En la década de los 60 {siglo XX}, el Pop-Art perfila el momento álgido de esa relación. Imágenes, iconografías, motivos publicitarios, productos y logotipos pertenecientes al ámbito empresarial se convierten en una fuente temática recurrente para el arte. El contenido iconográfico ha oscilado entre la crítica cultural, la ironía o el homenaje, pero en casi todos los casos se hace patente la necesidad de comprender ciertos elementos constitutivos de la sociedad contemporánea.


DIEGO RIVERA / PABLO PICASSO / JUAN GRIS


Juan Gris «La botella de anís», 1914


La fábrica de Anis del Mono fue fundada en 1870 por los hermanos Bosch y Grau. Tanto la botella como la etiqueta se convierten desde su creación en un elemento distintivo y diferenciador, un icono de la cultura española. El diseño de la etiqueta ha sido objeto de muy diversas tesis, siendo {quizás} la más admitida aquella que relaciona la incorporación de la figura del mono con las polémicas ideológicas en torno a la teoría de la evolución de Darwin, a finales del siglo XIX.

La singularidad de la marca Anís del Mono va más allá de su packaging, donde la botella y la etiqueta conforman un conjunto simbólico que ha trascendido los dominios del diseño. Es una de las primeras en utilizar el arte como fuente estratégica y medio publicitario conformado por los estilos artísticos en el cambio del siglo XIX al XX. En 1897 Vicente Bosch convoca el primer concurso de carteles para su marca en España, en el que participan algunos de los mejores pintores de la época {Alexandre de Riquer, Roig i Valentí, Lluís Labarta, Miquel Utrillo, Jaume Borras i Dachs de Ramón Casas, etc} y resultaría ganador el cartel de Ramón Casa titulado «Mona y mono». El cartelismo se extiende a nuevas perspectivas creativas, en la intersección entre el arte y la comunicación publicitaria.

El carácter ideológico del sistema visual y formal de Anís del Mono conecta con las vanguardias a través de la revolución cubista. Diego Rivera introduce la botella en Naturaleza muerta con balalaika {1913}, al igual que haría Pablo Picasso dos años mas tarde en Botella de Anís del Mono, vaso de anís y naipe {1915}. La etiqueta se convierte en el tema principal del cuadro de Juan Gris La botella de anís {1914}. El movimiento cubista intercede en el mundo de las marcas, y muchas de esas obras se convertirán en un antecedente referencial de las prácticas artísticas llevadas a cabo por la marca Absolut a partir de los años 80 del siglo XX.