psychedelic ye-ye

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Una nueva antología. Esta vez las amalgamas del ye-ye se cruzan con las partituras sonoras de la psicodelia y músicas derivadas al modo del folk eléctrico, el garaje de los 60 y una nueva concepción del rock and roll. El ye-ye clásico procedente del twist se subvierte al ritmo de los tiempos. Se podría hablar incluso de un nuevo propósito del ye-ye, un sonido más underground, marginal, que sin alcanzar grandes cuotas del mercado musical influye en el desarrollo de la música pop de los años 60. Luego vendrá el predominio de las grandes bandas de los 70 y, en cierto modo, una relajación de los estilos que en los 60 habían salido a superficie para depositar toda su sinergia sobre los hechos sociales.

PSYCHEDELIC YE-YE
1. Belisama > Belisama, 1970
2. Éric Charden > Amour Limité Zéro, 1965
3. Danyel Gerard > Sexology
4. Brigitte Bardot > Contact, 1967
5. Jacques Dutronc > Hippie Hippie Hourrah, 1967
6. Jack Treese > Je Suis Un Éléphant, 1969
7. Adele > J'ai Peur Parfois, 1966
8. Hélène April > Je m'ennuie
9. Les 5 Gentlemen > Si Tu Reviens Chez Moi, 1966
10. Jacques Dutronc > J'Ai Mis un Tigre dans ma Guitare, 1966
11. Erick St. Laurent > Le Temps D'y Penser, 1966
12. Georges Garvarentz > Nues Dans L'Eau
13. Messieurs Richard de Bordeaux & Daniel Beretta > Psychose, 1968
14. Les Fleurs De Pavot > A Degager, 1967
15. Philippe Nicaud > Cuisses Nues, Bottes De Cuir, 1970
16. Nino Ferrer > Mirza, 1965
17. Michel Polnareff > Le Roi des fourmis, 1968
18. Pierre Henry > Psyché Rock, 1967
19. Roland Vincent > L.S.D. Partie
20. Sullivan > Hashish Faction, 1966
21. Stone > C'est ma vie
22. Ronnie Bird > Chante, 1966
23. Ruby Rats > Heatwave
24. Monique Gaube > Avec Amour, 1968
25. Johnny Hallyday > Mal (Hush)
26. Claude François > Un Homme Libre, 1969
27. Nino Ferrer > Les cornichons, 1965

[Próxima entrega: Blaxploitation & Superfly Soul]

Posts relacionados [antologías]:
Yeah Yeah girls in Paris vol. 1 & 2
Yeah Yeah girls in Paris vol. 3
Spanish Ye-Ye

yeah yeah girls in paris vol.3

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YEAH YEAH GIRLS IN PARIS VOL. 3
1. Brigitte Bardot > L'appareil À Sous, 1962
2. Gillian Hills > Rentre sans moi (Leave me be)
3. Jacqueline Taieb > La Plus Belle Chanson 1967
4. karo > Un garçon en mini-jupe, 1967
5. Sylvie Vartan > Ne Le Decois Pas, 1962
6. Brigitte Bardot > Ne Me Laisse Pas L'aimer, 1964
7. Gillian Hills > Tu mens, 1963
8. Messieurs R. De Bordeaux Et D. Beretta > La Drogue
9. Uta > Baudelaire
10. Violaine > J'ai des Problèmes Décidément
11. Sylvie Vartan > Quand Un Amour Renait 1966
12. Clothilde > Saperlipopette, 1967
13. Christine Pilzer > Ils pataugent
14. Brigitte Bardot > Tu Veux Ou Tu Veux Pas, 1970
15. Clothilde > Fallait pas écraser la queue du chat, 1966
16. Jacqueline Taieb > On Roule A 160, 1968
17. Delphine > la fermeture éclair
18. Zouzou > Tu fais partie du passé
19. Brigitte Bardot > Un Jour Comme Un Autre,1964
20. Virginie Rodin > Commando spatial (Space patrol), 1966

[Proxima entrega: psicodelias ye-ye y sonidos derivados]

Nota > Podeis visitar el especial monográfico dedicado a la música Ye-Ye y revisar muchas canciones en el jukebox ye-ye.

spanish ye-ye

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SPANISH YE-YE
1. Adriangela > En tus brazos quiero olvidar
2. Ana Maria Parra > Las chicas de la Cruz Roja, 1963
3. Betina > Tu me dijiste adios
4. Blanca Aurora > Tú no eres ye-ye
5. Conchita Velasco > La chica ye-ye
6. Encarnita Polo > La balada del amanecer, 1963
7. Gelu > Down town
8. Gelu y los TNT > Me conformo
9. Gloria Benavides > Marionetas
10. Hermanas Serrano > Eres Diferente
11. Imelda Miller > Que alegre va Maria
12. Li Morante > Guateque
13. Luisita tenor > Yeh Yeh, 1965
14. Marisol > Tengo el corazon contento
15. Marta Baizan > Acabo de empezar
16. Mirla Castellanos > Tengo 17 Años
17. Pili y Mili > Un chico moderno
18. Rocio Durcal > Acompañame (Con Enrique Guzmán)
19. Shelly y la Nueva Generacion > Vestido azul

Chicas ye-ye en la España autárquica. Nunca sabremos si esa felicidad musical, retocada por los ritmos beat y la minifalda, le dieron al régimen la excusa perfecta para disimular las miserias de una posguerra todavía cercana.

[Seguiré añadiendo más gominolas-pop, pero no dejeis de echarle un vistazo al monográfico dedicado a la música ye-ye]

dutronc... incluso la revolución

Fans, nº 79, 28 de noviembre, 1966. pinchar en el interior de las imagenes para ampliarlas

Regreso por un momento al monográfico sobre música ye-ye que escribí hace unos meses para lanzar nuevos tributos sobre Jacques Dutronc, insustituible inventor de la sonrisa y el sarcasmo ye-ye cuando la canción ye-ye y el patronaje de la minifalda ya habían revolucionado la imagen de la mujer para volcarla despues sobre nuevos estereotipos. Todo en apenas cinco años. Los años 70 iban a olvidar las constataciones iconográficas que, para bien o para mal, se habían fraguado en el ye-ye, pero la caducidad no reside en que el producto se quede obsoleto sino en la necesidad de imprimir nuevas vivencias de consumo. Dutronc, antes de aquellas otras revoluciones del mayo francés (o habría que decir revueltas), ya dejó en sus letras un dietario de crítica cultural, todo el soporte para una contestación, y lo hizo además renovando la canción desde la tradición y la modernidad, volviendo al music-hall y a la chanson, incorporando el sonido Dylan y la tonalidad del jazz, una psicodelia tamizada por su afán de narrar la realidad y todas las variantes sobre las que se puede contar una historia de amor en medio de la revolución. Por eso sus canciones de mediados de los 60 retratan ese tiempo de la única manera posible, para superarla desde la ironía. Dutronc... un maestro, una sonrisa, incluso la revolución.

Petula Clark, el idioma es el mensaje

Petula Clark es un rara avis en la larga lista de cantantes femeninas anglosajonas que, bajo la tutela del inglés como lengua discográfico-musical predominante, iniciaron una carrera en francés con éxito masivo, rivalizando con leyendas vivas como Edith Piaf y todas las corrientes musicales que iban a renovar la figura de la cantante no solo francesa, también europea. Estamos en 1960 y Petula Clark firma con Vogue un contrato discográfico que la mantiene unida a Francia hasta 1964. El intercambio de idiomas era cosa habitual, italianas y francesas cantando en lenguas ajenas, ampliando no sólo el repertorio sino tambien su público. Incluso vemos a Françoise Hardy o Dalida cantando en inglés, por no hablar que muchas de ellas hicieron sus intentos en alemán.

Las cantantes españolas se abrieron menos a otros idiomas, quizá porque todavía no existía esa identificación con la europeidad que ya se veía más allá y por el aislacionismo que sufría España desde los años 40. Europa era todavía un esbozo, pero la canción ligera, las cantantes italianas y francesas especialmente, hicieron mucho por recortar las barreras de esa Europa que surgía como un rompecabezas al que le faltaban todavía demasiadas piezas. Petula Clark fue de las pocas que, siendo británica, se lanzó a la conquista del mercado francés en ese mismo idioma. Había una mayor amplitud de miras en relación al lenguaje. Si hoy prevalece la idea de que los mercados se conquistan a través de una saturación del mensaje publicitario y el marketing globalizado, en los años 50 y 60 la máxima podría haber sido el idioma es el mensaje. La inmersión en un mercado ajeno suponía, en muchos casos, el uso de idiomas distintos para un misma canción. En Francia Petula Clark cantó en francés. Cuando a finales de 1964 publica su más célebre canción, Downtown, el público ya dispone de cuatro versiones, cuatro idiomas y una sola voz.

Edith Piaf, de la calle al olympia

Es cierto que esa historia contempla muchos argumentos y tramas distintas. Seguiremos estelas diversas, interrupciones, extravagancias, callejones sin salida, influencias, porque intuimos que una canción puede decir mucho de la intrahistoria, de la sociedad en la que se ubica. Ya lo vimos, aunque brevemente, en el especial ye-ye; y pretendimos entrelazar los fenómenos musicales con las propias motivaciones y consecuencias culturales. Cuando sea posible, seguiremos esa senda. Un camino largo, enredado, lleno de vericuetos.

¿Por dónde seguir? Cualquier lugar o año es válido. La música no sigue una dirección única, lineal; más bien avanza y retrocede en el tiempo, resurgen estilos con nuevos rostros, y aquellos que un día fueron celebrados se muestran como antiguedad o argamasa de nuevos movimientos. Es quizá la atemporalidad la cualidad musical que cualquier compositor, grupo o cantante, quisiera para su obra. En ella también se gestan las mitologías, aun cuando el olvido ha afectado en algún momento incluso a aquellos cantantes que para la historia son imprescindibles. La atemporalidad tiene que ver con otra cosa. Pero Edith Piaf. Eterna.

Una cantante que hizo de su experiencia vital una canción, y viceversa. Su música, desde sus comienzos a mediados de los años 30, se entremezcla con su vida, contribuyendo de manera activa a la construcción de la chanson francesa como soporte de identidad nacional. Otros cantantes ostentan la misma cualidad, Chevalier, Trenet, Montand, Becaud, Gainsbourg, pero en Edith Piaf está la materia prima de un estilo que ha calado durante varias generaciones en otras cantantes, Juliette Grecó, Barbara, Caterina Valente. Hasta hoy en día.

Sylvie Vartan, publicidad y adolescencia

Regresamos a Sylvie Vartan para certificar la línea predominante del pop francés femenino de los años 60 y su insistencia en hacer confluir los estilos que ya estaban triunfando en Inglaterra y EE.UU. En otros posts podremos acudir a esas otras cantantes que se situaron en los límites del underground, un espacio pseudomarginal que con toda probabilidad dotó al pop de nuevos aires, formas arriesgadas, arreglos más duros y un sentido de la estéica que comenzaba a salirse del porte mercantilizado del ye-ye.

Lo que Sylvie Vartan venía a cumplir es precisamente la institucionalización del pop como vía publicitaria hacia una nueva conciencia social de la condición de la juventud femenina. Desde sus inicios en 1961 y en cuestión de dos años, Vartan se convierte en el prototipo de chica moderna. La adolescencia conquista el mercado, y es el pop uno de los mecanismos por los que el consumo accede a otras áreas. Vartan es una de las primeras cantantes del ye-ye en utilizar la publicidad no sólo como ejercicio de autorepresentación, sino también como modelo de expansión de la adolescencia hacia otros espacios de consumo.

El modelo que representa se legitima y afianza en 1964, cuando realiza su primer concierto en el Olympia de París, máxima institución de la música francesa, y aparecen sus primeros retratos junto a The Beatles, exponente hegemónico del sonido beat. Sylvie Vartan ejemplifica en definitiva la idea que ya habíamos desarrollado en el planteamiento general de aquel monográfico, a saber: que la música es producto del contexto y se haya inmersa en los procesos sociales de cada época. Vartan es producto de los años 60, pero también se nos muestra como una figura activa en la construcción de la identidad juvenil.

Julie Grant

Decenas de cantantes femeninas se pasearon por las listas de éxitos con la misma rapidez con que sus voces desaparecieron del espectro musical. Chicas-beat que por una u otra razon no dejaron más rastro que el movimiento de las caderas al deslizar el twist por los pies. Julie Grant, nacida en Inglaterra en 1946, fue una de esas intérpretes que aparecieron a principios de los 60 para exprimir todos los subgéneros propiciados por el estallido del twist y esa casi obsesiva creencia de que a la música había que plantarle un baile, darle nombre al ritmo, a la estrofa, a esos dos pasos sincopados, como si toda la música de esos años hubiera que reinventarla de nuevo en cada baile cuando en realidad la mayoría de ellos no llegaron a prosperar más allá de su single promocional. Algo parecido ocurriría con muchas cantantes. Lo que ellas aportaron, más que la innovación o una personalidad vocal, fue la manera en que una sola canción puede reinventarse con títulos diferentes.

La renovación vendría de otros sitios, pero ellas dejaron constancia de esos primeros momentos, el despertar a una nueva época en que cualquier canción podía convertirse en emblema generacional o producto de consumo rápido.

April March, revisionismo ye-ye (II)

A pesar de que nuestro especial música ye-ye finalizó hace ya unos cuantos días, casi semanas, quisiera recuperar hoy la parte en la que se hablaba del revisionismo ye-ye en el pop actual. En esa ocasión nos fijamos en dos figuras de la canción francesa que, cada una por separado y bagages culturales distintos, se acercaban al pop frances de la década de los 60 con la inspiración de los nuevos sonidos contemporáneos. Carla Bruni y Mareva Galanter atendían al espíritu de esas canciones y, correlativamente, a la decisiva aportación de la mujer a la creación del pop de ese periodo. No obstante, una tercera figura se presenta como detonante de ese revisionismo mucho antes de que Bruni y Galanter alcanzaran resonancia mediática con sus discos. Me refiero a April March, cantante californiana que ya en 1994 y 1996 editó dos discos que retomaban la vertiente ye-ye llevándola al territorio del pop independiente.

Paris in april (1996) es una versión de otro proyecto anterior que sólo llegó a lanzarse oficialmente en Francia. Si éste, de 1994, aparecía con el título de Gainsbourgsion! en clara referencia a la música que Serge Gainsbourg había empezado a desarrollar a partir de 1963, el disco publicado en el 96 ofrece una visión más amplia que añadía algún que otro tema en inglés.

Sin embargo, su estilo está más cerca del underground ye-ye que se hacía en esos años a través de voces femeninas como las de Jacqueline Taieb, Liz Brady o Clothilde [derivación de la que hablaremos en otros posts] que del ye-ye institucionalizado de Sylvie Vartan o France Gall. Mareva Galanter retomará precisamente la línea abierta por April March aportando sonidos contemporáneos a sus versiones, pero es sin duda la cantante californiana quien le dará el tono preciso al pop con influencias ye-ye de los últimos años, convirtiéndose en una referencia dentro del ambiente de la música independiente tanto norteamericana como francesa.

Web oficial de April March

Anne Vanderlove, el folk frances

Ajena a las modas ye-ye y a las tribulaciones de la chanson, en 1967 aparece en Francia el folk de Anne Vanderlove. La cantante se apoya en la guitarra y la balada, canciones de tono melancólico escasamente vinculadas a esas otras melodías tristes que hicieran famosa a Françose Hardy. Su música más bien alude a la canción popular, un sonido folk que poco tendría que ver con esos otros revulsivos culturales de la primera etapa de Bob Dylan. En esa latitud melódica podrían haber estado los ecos lejanos de otros intérpretes, Antoine, Dutronc en los 70, Nino Ferrer. Sólo ecos, quizá porque el folk norteamericano había prosperado en Francia sólo como anécdota que ha de certificar realidades distintas. El Bob Dylan eléctrico sí aparecerá en un buen motón de canciones, aunque para esas fechas ya nada hace advertir que la guitarra acústica fuera a tener continuación al margen del uso más bien espartano de algunos cantantes empapados en las fuentes del folclore.

Vanderlove siguió esa ruta de melancolía-folk, aún cuando en el mayo francés de las barricadas y adoquines empatizó con la causa obrera y ofreció recitales en las fábricas.

Patricia Carli, 1963-1967

Patricia Carli fue mucho más que un producto ye-ye. Al contrario que la mayoría de sus coetáneas, compuso la letra y la música de la mayoría de sus canciones, melodías influidas por la canción ligera italiana al estilo de Gigliola Cinqueti o Milva y esa otra parte de la canción francesa de los años 60 procedente de aquellos cantantes que atendían con profundidad a sus registros interpretativos. Podría decirse que sus referentes musicales estaban más cercanos a la expresión existencialista de Charles Aznavour o Gilbert Becaud que a las tendencias expresamente ye-ye catalogadas en Sylvie Vartan. Pero su repertorio abarca tanto la balada romántica como los ritmos bailables. Incluso en aquellas canciones en que predomina el estribillo comercial Carli evoca momentos de hondura y satisfacción, un momento para la meditación melódica con el sentido que da una voz trabajada desde la propia partitura.

Marianne Faithfull

Vamos de un sitio a otro y las canciones van cambiando de lado. La música también sobrevive a quien la hace y los cantantes sólo podrían confrontar su creatividad con el tiempo, contra sí mismos. En los 60 el pop y el beat, siendo el modelo musical al que la juventud se aferra como pauta para evidenciar los cambios sociales todavía en trance, es una más de las posibles variantes. En Italia triunfa, fundamentalmente, la modernización de la canción napolitana y su mezcolanza de referencias ye-ye. España comienza a inmiscuirse en los procesos musicales de la época con la emergencia de nuevos grupos beat. Inglaterra es el hervidero, junto a EE.UU., de los nuevos sonidos. The Beatles y The Rolling Stones son las dos caras de una misma moneda, el pop que viene de los primeros ídolos del rock norteamericano y el rythm 'n blues puesto al día por un compendio de acordes nuevos. Otras tramas sustentan la década: el estilo mod, el glam de finales de los 60 y principios de los 70, los teddy boys que vienen de los restos de la década de los 50, la psicodelia y el movimiento hippy renegando de la racionalidad occidental y acogiendo una paz naif inflada por los barbitúricos y el LSD, el surf o el soul reconvertido en un método de ascensión social para los negros.

En este contexto, aparece la cantante británica Marianne Faithfull, imagen y voz primeriza de un modelo de cantante femenina que, aún basando su sonido en un pop suavizado, ecléctico, amplía su repertorio con standars de otros estilos adaptándolos al suyo propio. Se convierte en el antecedente de otras cantantes, Claudine Longet, Mary Hopkin, pero en ella la segunda mitad de los años 60, al menos en el ámbito anglosajón, tendrá donde ubicar esas voces que han decido despojarse de la etiqueta del pop sin dejar de hacer pop. Desde sus inicios, ya es la imagen cándida y desperdigada a la vez de la música inglesa hecha por mujeres. Dos canciones representan su primera etapa, un itinerario musical que se inicia a mediados de los 6o en plena vorágine del sonido Beatles/Rolling Stones imponiendo el modelo de canción que otros muchos harían con resultados igual de imponentes, Small Faces, The Animals, The Zombies.

As tears go by, un tema del 64 compuesto por Mick Jagger y Keith Richards, marca el inicio, la felicidad del swinging London. Y Sister morphine, escrito igualmente por Jagger, Keith y ella misma y publicado en 1969, contiene una letra desesperada que ya deja entrever la frustración no sólo personal, sino también de toda una época que toca a su fin. Pero Marianne Faithfull ha sobrevivido a su propia mitología, a la heroína, a la deriva urbana, y hoy sigue mostrando con una voz algo más desgarrada lo que siempre había sido, una gran cantante. Una superviviente.

el ye-ye en medio de la revolución, el final

Cuando las asambleas, las huelgas y la policía habían tomado las calles de París, el ye-ye ya era sólo una sombra que empezaba a dar sus últimas melodías; pero lo que el mayo francés no supo [o no quiso] reconocer es la aportación de la propia música en el desarrollo de las ideas sociales de la época, su función en la evolución del imaginario colectivo, sus imposturas, el descaro [quizás un poco naif] de las chicas ye-ye ante su participación en la construcción de la figua femenina de los años 60 y 70. La reivindicación de una nueva identidad que, al contrario de ese mayo, no tuvo objetivos políticos ni aspiraciones ideológicas.

Las chicas ye-ye participaron, posiblemente sin saberlo, en la apertura y ampliación de los modelos de conducta social ejerciendo en la escena, en las fotos, en la moda y las canciones, lo que el feminismo ideológico-radical no supo conquistar en el panfleto: el espíritu de una época que influiría, con todos sus progresos y manías, en décadas posteriores. Hoy, al hacer regresión de ese movimiento, el revisionismo actual del ye-ye tan sólo suele incidir en sus elementos kitch o camp, en la pátina de colores saturados que inundaron los trajes y las minifaldas. Pero estaba el contexto ye-ye, mucho más amplio porque dejó, no sólo en los pick up de los chicos y chicas de la misma edad, la conciencia de que ellos también poseían una identidad, una conciencia en la que las melodías tuvieron su importancia. Con el mayo francés acabáría el ye-ye. Los 70 trajeron años más tristes para la canción, y la resaca post-revolucionaria de los 80 [años reaccionarios, por otra parte] ha demostrado que las revoluciones a veces se hacen sin saberlo. Las chicas ye-ye, y toda la atmósfera de creatividad de la primera mitad de los años 60, son un ejemplo.

Triunfo 18-05-1968: París se pregunta, ¿es una revolución?

[Con este post finaliza este especial ye-ye, pero la música continúa en otros muchos blogs que tratan con gran esmero la canción de los 60. En el apartado dedicado a blogs musicales tienen una buena muestra de ello. Así se fundó carnaby Street surge como un blog cultural variado, ecléctico. Es hora de retomar su línea, pero otros especiales-monográficos ya se están preparando. El próximo estará dedicado a la música de los años 80, atendiendo con mayor insistencia a la Movida Madrileña]

nino ferrer (II)

En 1968, todo hacía pensar que las revoluciones concluirían con un No. La negación iba a ser el gran slogan colgado en los muros, todas esas frases publicitando el ideal generacional de la juventud y el rechazo declarado a los poderes fácticos. No sé si existió realmente una revolución del 68; lo que sí hubo fue un estornudo que despertó a la población francesa y norteamericana del adormecimiento. En EE.UU. fue otra cosa. Quizá una cuestión cronológica, aunque lo cierto es que el movimiento por los derechos civiles ya había iniciado su confrontación contra la intolerancia socio-cultural a principios de los 60 y el movimiento hyppie, algo después, llegaría a empapar la atmósfera con nuevos elementos ideológicos..., paz, flower power y LSD. La guerra de Vietman en EE.UU y el derechismo de De Gaulle en Francia. Tras el letargo siempre llega el estornudo. Pero los cantantes ya estaban ahí.

Nino Ferrer haría su revolución individual con sus canciones, canciones de humor y disidencia, de amor e ironía contra el stablishment. Cuando esos discos, todavía no había llegado el mayo francés. Dutronc y Ferrer lo iniciaron a su forma mucho antes, al igual que otros intelectuales, Michel Foucault, Jean Paul Sartre, la antropología de Levy-Strauss, Roland Barthes en tono semiológico, sólo que éstos ya estaban en su pedestal y a las canciones había que ponerles una sonrisa en la letra para que no sonaran como un suceso para intelectuales y parroquias universitarias. Lo que hizo perder ese mayo del 68 fue que toda revolución termina por convertirse al dogmatismo. Con las canciones es distinto: las buenas siempre permanecen, como si el tiempo no hubiera pasado por ellas. Y Nino Ferrer, como otros, tiene algo de intemporal. Algo revolucionario.

Letras y canciones de Nino Ferrer.
Discografia de Nino Ferrer.

el desarrollo del campo musical, gelu

Una de las cuestiones que más interés me suscitan respecto a la historia de la música es ver cómo las estrellas y cantantes interactúan en el contexto, en territorios ajenos a su voz, sus motivaciones para encauzar sus obras por un lado u otro. Las canciones son una parte de esa historia, pero existe todo un componente sociológico que tiene que ver con el campo cultural, en su sentido más amplio.

Ya se vio, por ejemplo, que los festivales musicales (San Remo, Benidorm, Eurosivisón, Canción Mediterránea) fueron detonantes imprescindibles para el desarrollo musical en España. Lo mismo podría decirse de los primeros eventos televisivos, las revistas para fans, los magazines musicales. Las películas. El desarrollo industrial del país y su definitivo planeamiento volcado en el turismo ejercen la apertura y ampliación del campo músico-cultural. Cientos de cantantes y grupos aparecen bajo los focos en ese momento y, como se señalaba en otro post, las tramas son diversas y se solapan unas otras. En ese contexto, cuatro serían las tramas principales que confluyen en el panorama musical español: la nueva realidad del pop enclavada en la cultura beat anglosajona, la copla y el folklorismo renovado a partir de la rumba al modo de Manolo Escobar y Peret, la Nova Cançó y sus tímidos intentos de imponer la canción protesta, y la canción ligera o melódica representada por el compositor Augusto Algueró y los cantantes solistas. Elder Barber, Mona Bell, las Hermanas Serrano y Gelu fueron pioneras al modernizar a finales de los 50 la imagen pública de las solistas, una imagen tibia pero a fin de cuentas diferenciada de sus modelos anteriores. Gelu forma parte de ese proceso modernizador. Su consolidación vendría con el asentamiento del beat a mediados de los 60.

tramas musicales, una meditación, claudine longet

Podríamos ojear en otros lugares, incluso rebuscar en la misma ciudad de París, para darnos cuenta que en los posibles argumentos del pop de los años 60 se entremezclan multitud de rastros culturales, contextos y tramas distintas. El ye-ye es una de tantas, pero a veces sus protagonistas se confunden con el decorado, los secundarios pasan a primer plano o aquellos personajes que nada tienen que ver con ese argumento transitan por él sin apenas pretenderlo. Otras tramas musicales, las del movimiento beat, la cultura mod, la canción melódica al estilo del pop de Marianne Faithfull, Claudine Longet o Mary Hopkin, la psicodelia norteamericana, el rock progresivo, Bob Dylan, el estallido del flower power y los hyppies de primera hora, están ahí, en el lado anglosajón, con sus propias figuras intentando sacar adelante sus narraciones. Es la historia del pop en los años 60. No existe un solo argumento, y todas esas tramas no son más que un equívoco constante. Pero aquí equívoco quiere decir más bien influencias, el vaso comunicante por el cual una canción puede convertirse en cualquier cosa.

El ye-ye no se agrupa en un movimiento, no exige una forma panfletaria de dar crédito a su existencia porque simplemente no existe como tal. Es más bien el resultado de una imagen en el contexto cultural de la época que proyecta un estereotipo, una imagen falsa, pues las chicas ye-ye francesas poco tenían que ver con las españolas y a muchas a las que se les atribuyó la etiqueta nunca estuvieron ahí. En italia ni siquiera puede decirse que el concepto prosperara, aunque algunas intérpretes hicieran su repertorio a base de twist y slow-rock pulimentado en la fiesta ye-ye. Incluso podría decirse que algunas cantantes inglesas, de haber nacido en Francia, habrían pasado por esa tipología. Ahí está Sandy Shaw, Marianne Faithfull si decidiéramos colocarla paralelamente a Sylvie Vartan, Sheila o France Gall y hubiera cantado en francés. Un tanto de lo mismo con esa otra cantante, Claudine Longet, ésta sí nacida en Francia pero que cimentó su carrera en inglés y su repertorio está confeccionado con standards y hits de la época, una gran cantante, por otra parte.

Me interesa Claudine Longet en este punto porque ejemplifica la versatilidad en las tramas del pop de los 60. Su obra, aún siendo breve, muestra un caleidoscopio de canciones entresacadas de diferentes tramas musicales. No tuvo tiempo de ser incluida en el ye-ye y, posiblemente, en ningún otro sitio. Cuando empezó a cantar ya ni siquiera residía en Francia. Pero curiosamente Longet se muestra, a través de un estilo personal y plenamente reconocible, como una síntesis clarificadora del pop de ese momento. La identificación bajo etiquetas publicitarias resulta frustrante porque la música apenas se deja persuadir por un solo argumento. Son años de gran creatividad musical, quizás los más decisivos del siglo XX. El pop es una denominación general y lo demas es la historia contada en decenas de tramas distintas.

Web dedicada a Claudine Longet
Claudine Longet en wikipedia
Blog centrado en la figura de Claudine Longet

un mondrian de 1965

Ya hablamos algo de cómo el arte contemporáneo, incluso de vanguardia, se introduce en el diseño de moda de los años 60 y lo adapta a las circunstancias culturales de una mujer que busca una dentidad más acorde a sus transformaciones de género, a la expresión de esa identidad mediante la vestimenta. Yves Saint Laurent crea en 1965 la línea Mondrian, la cual será asimilada por otros ámbitos del diseño.

Triunfo 15-01-1966: Estilo Mondrian

rudi gernreich, william claxton y peggy moffitt: el pop radical y la invencion del futuro

El diseñador de moda Rudi Gernreich, la modelo Peggy Moffitt y el fotógrafo William Claxton formaron una tríada de colaboración única a mediados de los años 60 en torno a un concepto que basaba su idea esencial en la incorporación radical del pop-art a la moda con resultados futurísticos. Si Cardin o Courrages realizaron ese proyecto desde una inventiva premeditadamente enfocada hacia las exclusividades de la alta costura (al menos en sus primeras tentativas de 1964-1965), Gernreich siempre tuvo presente una clara vocación de hacer del diseño un motivo práctico para las mujeres de los 60 y 70, aun cuando su línea vanguardista, adelantada a su tiempo, tuvo más influencia como motivo visual de la época que como realización práctica a un nivel masivo. Fue el primero en utilizar el vinilo en las prendas y uno de los pioneros en el uso de los colores saturados del pop y sus combinaciones extravagantes.

La imagen de sus diseños corresponde a la modelo Peggy Moffitt, convertida en su musa y en un icono de la belleza de los años 60, hasta el punto de intervenir en películas como Blowup (1966) de Michelangelo Antonioni, un film que retrata el ambiente londinense del swinging sixties, y en Quie etes-vous, Polly Maggoo? (1966), de William Klein. Moffitt se casó con William Claxton, el vértice final de este triángulo creativo. Aunque Claxton es ampliamente reconocido por ser uno de los fotógrafos que con mayor profundidad han retratado el mundo del jazz y por ser uno de los creadores de la imagen icónica de Steve McQueen, su colaboración con Gernreinch alcanza las mismas proporciones de originalidad e imaginación visual, fotografiando sus diseños desde 1956. La moda de los 60, tanto en Francia como en Inglaterra y EE.UU, interviene directamente en el proceso de transformación de las estructuras sociales, algo que en décadas posteriores ha ocurrido de un modo más tibio debido posiblemente a que el periodo que va de los años 50 a los 60 terminó de asentar las bases fundamentales del diseño futuro, de finales del siglo XX.

lo que sueñan las muchachas

Algún lector podrá preguntarse el motivo de incluir alusiones constantes a la moda en un especial sobre música [ye-ye, aplicable a cualquier otro género]. Tan sólo por dos motivos fundamentales, a saber: 1) la moda forma parte de los procesos histórico-culturales propios de una época determinada y exteriorizan parte de una fenomenología colectiva [las inquietudes sociales, la relación entre el deseo y la realidad, las aspiraciones de grupo, la formación de un grupo social, etc.] que, a simple vista, podrían quedar ocultos, y 2) practicamente todos los estilos y subgéneros musicales han ido asociados al deseo de diferenciación social, especialmente cuando tales propuestas generan la posibilidad de ser asimiladas mediante su adscripción en un grupo social o de edad concreto creando una identidad definitoria, intransferible.

La institucionalización del ye-ye como fenómeno cultural pasa, por tanto, por la industria de la moda, y su manifestación de consumo se concreta en apenas dos años, de 1962 a 1964. El ye-ye es un movimiento que no existe como tal. Lo que existe es el contexto en el cual el proceso de identificación con las nuevas realidades juveniles va adquiriendo su forma particular, sus posibles evoluciones y bifurcaciones, su concreción en el consumo. El ejemplo más claro al respecto se produce en el momento en que la alta costura [francesa], entre 1963 y 1964, activa su maquinaria para inmiscuirse en ese proceso. Si el ye-ye adquiere su definición en un contexto global [en el que otras tendencias aspiran al predominio], su capacidad de construir una identidad para la juventud forma parte de un mecanismo de reproducción cultural. La Moda, tanto el pret-a-porter como la alta costura, se incluyen en ese mecanismo reproductor. El ye-ye ha sido institucionalizado. La cuestión de fondo es su permanencia.

Triunfo 06-06-1962: La moda de 1962, adivina lo que sueñan las muchachas
Triunfo 14-11-1964: La moda ye-ye

gelu, una ye-ye de medio tiempo

Chicas pop en la España autárquica, aunque el pop de las ye-ye del principio habría que matizarlo justo en el punto en que su apoyo musical aún recuerda a la instrumentación de una orquesta de los años 50, esa forma de arreglar las canciones con viento y cuerdas que dejaría de utilizarse con tanta insistencia ante el apogeo de los conjuntos pop reducidos a un cuarteto. Gelu, más cercana al ye-ye primitivo de Mona Bell y Ana María Parra de finales de los 50, modernizó ese modelo de cantante dotándolo del aire de los nuevos tiempos que ya se avecinaban. Cuando ella publica sus primeros EPs todavía no han aparecido en Francia Françoise Hardy y Sylvie Vartan. Esos referentes quedarán reservado a otras, Karina, Sonia, Luisita Tenor, Encarnita Polo. Sin embargo en Gelu ya está el cambio a pesar de que, en comparación con la pose, la vestimenta y las fotografías de aquellas otras, su presencia resulta algo anticuada.

Ye-ye intermedia, entre la generación de Elder Barber y las ye-ye de conjunto al estilo de Conchita Velasco, más modernas, menos modosas, y dejando a un lado el canto lírico para gritar yeah-yeah como si las viéramos bajar del avión recién llegadas de una película de Elvis. Pero no, a la Velasco la tuvimos en el cine patrio con Historias de la televisión (José Luis Saenz de heredia, 1965), que era como inaugurar el mundo de nuevo a través de la pantalla del televisor. Ya la veremos en otro lugar.

Lo cierto es que Gelu abrió una vía a las ye-ye's posteriores. Cuando en 1968 abandona los teatros, los festivales y las actuaciones termina también el último antecedente de la canción melódica de los años 50 en los años 60. Todas las que han llegado tras ella serán ye-ye's en toda regla, todo lo ye-ye que se podía ser en España ante las férreas pautas de la Sección Femenina administrando la educación sentimental y social de las muchachas de la época.