Living room

Neal Douglass. Mr. & Mrs. Draper inside their living room at 4604 Horseshoe Bend, 1957





Billy Vaughn > Theme from Mr Lucky
Gianni Ferrio > Valentina
Les Baxter > Wheels
Giancarlo Gazzani > Under drama
Ennio Morricone > Una spiaggia a mezzogiorno
Julie London > Fly Me To The Moon
Piero Piccioni > Amanda's Train
Marty Paich Quartet > You and the night and the music
Maurizio Lama featuring Bruno Lauzi > Semplicissimo
Les Baxter > Felicia, My Love
Julie London > You and the night and the music
Berto Pisano > Voice in the Night
Nelson Riddle > Playboy's Theme

Wish you were here

Fotografía realizada por Storm Thorgerson para la cubierta del album de Pink Floyd: Wish you were here, 1975



No habría manera de calcular lo que la imagen explica del album si no fuera porque tanto la parte instrumental como lírica está recorrida por la ausencia. La memoria almacena pérdidas que a veces resplandecen como indicios hacia la purificación. El tiempo es duración ante el consuelo, pero con la fotografía revierte una proyección del sí mismo, en un momento que ya no podría alojarse en el pretérito. Si arder pudiera contemplarse como un acto semiótico, su signo principal debería centrarse en la manera en que ambas figuras se estrechan la mano para dar cabida a otra posibilidad: la transfiguración. El album, en alguna parte, explica la dualidad entre aquello que no puede explicarse y otras formas de reinventar el ser, el futuro. La figura ya ausente de Syd Barret, apartado del grupo por su problemática permutación, es rememorada como una metáfora de ese esquema. Pero ¿quien no ha ardido alguna vez para encontrarse de nuevo, después de las llamas?

Killed by podcast VI

En los hoteles, los días del morador
parecen rodearse de aureolas que la novela de la vida
ya no podrá recoger.
Lo escuchamos en aquella canción
en que Leonard Cohen
rememora su encuentro con Janis Joplin, en el Chelsea Hotel.

Es cierto que de la letra de esa canción existen al menos dos versiones,
pero el hotel, al que también rinde tributo,
tiene tantos pasajes como para escribir
una parte esencial de la cultura popular norteamericana del siglo XX.
Por allí pasaron y vivieron Dylan Thomas, Jimi Hendrix,
Jack Kerouac, Sid Vicious, Andy Warhol,
Jackson Pollock,
Bob Dylan, Edith Piaf, Robert Mapplethorpe,
y todas las canciones que fueron conquistando el instante.

Nico le dedicó un album
y Joni Mitchell escribió una melodía matinal,
pero en la letra de Cohen estaba lo que sería el amor pasado y el puro tránsito de dos cuerpos enfrentados a las sábanas. Janis Joplin moriría a principios de los 70 para dar paso al mito, y los muertos nos van dejando su último suspiro en un recuerdo.

El amor furtivo tambien es permanencia.

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APENDICE


¿Que es Killed by Podcast? Un fogonazo a la letra. Un remiendo poético donde realidad y ficción se arremolinan para extraer otra verdad. Su origen se remonta a los principios inaugurales de este blog, pero es en la revista cultural 200 dias en Sing-Sing donde encuentra su hueco natural, una sección fija donde se había ido sucediendo (a veces) la evocación y mitología de personalidades pseudohistóricas afiliadas a la extrañeza.

El oportunista

La realidad no se resuelve unicamente en los datos, pero siempre habrá gente que revierta las palabras y explote su posición de privilegio. Eso me trae a la memoria una canción de la que ya se ha escrito aquí alguna otra ocasión (L’opportuniste), compuesta por Jacques Lanzmann e interpretada por el mayor cantante que, desde mi punto de vista, ha dado Francia: Jacques Dutronc. La canción se editaría en un LP memorable, tras los acontecimientos de mayo de 1968. Dutronc se adelantaba a su tiempo una vez más, exponiendo la piltrafa ideológica de una figura social que ha sido poco estudiada. El oportunista no sólo opera en el ámbito de la política: es el sujeto social camuflado bajo la tela del disfraz, cuya máxima propiciatoria podría resumirse en la idea de beneficio potencial, propio: su voluntad, acciones y expectativas están depositadas en el rendimiento de sus escaramuzas (económico, social, político, amoroso) y en el rédito sobre el otro. Nunca dice lo que piensa y piensa lo que nunca se atrevería a expresar: un tipo socialmente difuso. Dutronc relata, desde la crítica cultural, la psicología del oportunista remarcada por el mayo francés. Hoy el oportunista, en plena democracia, se acoje a la coartada de la vocación para suscribir su ascenso en la política y exigir el premio, pero el viento.

Y añado la abreviatura de dos posts que escribi para el monográfico de música Ye-Ye, hace ya. Dutronc en la cabecera y sus canciones pululando entre los renglones.

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1966. Las ye-ye girls siguen ocupando el pedestal de los adolescentes franceses y el pop inicia timidamente sus improperios hacia la canción protesta, aunque Jacques Dutronc. Otro renovador de la música francesa. Lo vemos en algunas composiciones para Françoise Hardy de 1962 (Le temps de l'amour) y de 1964 (Va pas prendre un tambour), hasta que en 1966 publica sus primeros vinilos recuperando la tradición que viene de Brassens, o sea, el lirismo irónico, la impostura ideológica y la sátira social. No queda ahí. Recapitula tradiciones, las agita. Reconcilia cosas distintas, Trenet, Dylan, el music-hall, Chevalier, la guitarra eléctrica, el crooner a la francesa, la psicodelia. Es el gran cronista-cantante de mediados de los 60, con toda clase de personajes recorriendo sus canciones como si ya no correspondieran a ese decenio. Le da a la segunda parte de la década el tono irónico que el ye-ye no supo darle a la primera. La revolución de mayo del 68 está próxima, pero Dutronc ya se había acercado a ella dos años antes con la media sonrisa levantando adoquines bajo unas letras entresecadas de la actualidad y sus paradojas. L'oppportuniste, canción de 1968, es la síntesis de todo lo que había cantado desde 1966. Su personalidad irónica rivaliza incluso con aquellos que ostentarán la bandera del compromiso.

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Insustituible renovador de la sonrisa cuando la canción ye-ye y el patronaje de la minifalda ya habían revolucionado la imagen de la mujer para volcarla despues sobre nuevos estereotipos. Todo en apenas cinco años. Los años 70 iban a olvidar las constataciones iconográficas que, para bien o para mal, se habían fraguado en el ye-ye, pero la caducidad no reside en que el producto se quede obsoleto sino en la necesidad de imprimir nuevas vivencias de consumo. Jacques Dutronc, antes de aquellas otras revoluciones del mayo francés, ya dejó en sus letras un dietario de crítica cultural, todo el soporte para una contestación. Lo hizo además mezclando tradición y modernidad, volviendo al music-hall y a la chanson, incorporando el sonido Dylan y la tonalidad del jazz, una psicodelia tamizada por su afán de narrar la realidad y todas las variantes sobre las que se puede contar una historia de amor en medio de la revolución. Por eso sus canciones de mediados de los 60 retratan ese tiempo de la única manera posible, para superarla desde la ironía.

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El video original de L'opportuniste encauza los motivos del pop aumentados por la lente colorista de los chicles Ye-Ye para luego contraponerlos a una puesta en escena que simboliza los engranajes del sistema capitalista. Dutronc reformula, de hecho, el componente escenográfico del Ye-Ye en un contexto de significados distintos: go.go's y color, movimientos de la psicodelia hippy y organigramas que terminarían mostrando la forma tópica de aclarar una década que llega a su fin y lucha por mantener intacta su iconografía. Dutronc los utiliza precisamente desde la óptica de la paradoja, en un mundo que ya no admite los colores-pastel del ye-ye. Pero su destreza para mostrar los simbolos polivalentes va más alla de la evidencia. Hay un momento en el video en el que, subido a la maquinaria, una rueda blanca gira a su derecha. La rueda, en constante movimiento, representa a todos aquellos que habían utilizado el emblema anarquista como coartada para prosperar en el ámbito de la política.

Escena

CBGB's | Television | Blondie

Desciendo por el volumen, casi letra a letra, hasta descubrir que la historia del punk tuvo su epíteto original en la confección. Jon Savage lo cuenta en Dreaming’s England *, libro publicado en castellano el año pasado (Mondadori 2009), como si el intervalo de tiempo transcurrido entre su edición original en 1991 y la actualidad no fuera más que un agujero en la leyenda. Le da carácter histórico al trascender la anécdota y proporcionarle un calendario, un movimiento moral, casuístico, depósito sociológico y cultural. Quizá se ésta también la forma en que el MoMA de Nueva York quiso abrir sus proyectos expositivos a momentos del arte tradicionalmente olvidados en los museos, a ambientes y artistas que ubicaron sus motivos en el centro de la música para experimentar con la expresión multidisciplinar. Looking at Music: Side 2 representa, seguramente, una cuenta pendiente con lo que se iba produciendo en los locales al mostrar los puntos de conexión entre el pop-rock de los años 70 y otras disciplinas artísticas.

El sustrato underground se ve reflejado en la cualidad experimental de músicos y artistas como Patti Smith **, que a principios de esa década empezó a interpretar su poesía bajo el fondo de una guitarra eléctrica. La lista de nombres favorece lo que en esos momentos podría haberse denominado la vanguardia enfurecida del Max’s Kansas City y el CBGB: Ramones, Talking Heads, Blondie, Television o Richard Hell and the Voidoids. Casi hemos de volver al entreacto para descubrir que Jean-Michel Basquiat también está en la nómina. Laurie Anderson, emblema avanzado del voluntarismo audiovisual, ilumina el invento.

* Uno de mis libros de cabecera, porque demuestra que se puede escribir de música sin caer en los estereotipos de la crítica musical via magazine (y es que está muy muy bien escrito)

** He de reconocer que, aún gustándome a algunos de sus discos, su aura de prepotencia me repele.

But beautiful

Art Pepper, But beautiful, Village Vanguard Sessions, 1977

El jazz es también la historia de cómo el ser humano cae y se rehace. En la biografía se encuentra el retal de un método de supervivencia. Muchos músicos establecieron una relación directa con el lumpen de las drogas, abocados al gueto subcultural o a la franquicia de un mercado musical que les daría la espalda. Músicos que en mayoría tenían una capacidad para expresar su sensibilidad fuera de todo compendio. Los casos más citados coinciden con la eclosión del Be-Bop, una revolución que tiene más que ver con un cambio de paradigma que con la progresión de un estilo anterior: Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Max Roach o Dizzy Gillespie. La teoría registra que Charlie Parker se abandonó a su suerte porque ya había llegado a su culmen creativo, un músico que podría comparársele en importancia y genialidad a Pablo Picasso, Francis Bacon o Marx Ernst. En su caso, la supervivencia dependía del abandono. Pero el arte tiene que ver también con la superación. Art Pepper es, creo yo, un caso especial, como lo sería Miles Davis, John Coltrane y Sonny Rollins. Desde su tono influenciado por el sonido de la Costa Oeste de los años 50 (Chet Baker, Gerry Mulligan o Stan Getz) hasta sus discos de finales de los 70 hay todo un contratiempo que actúa en favor de esa sensibilidad. En esos ultimos años edita una serie de discos que pueden ser entendidos como un manual de experiencia. Las Village Vanguard Sessions, grabadas y editadas en 1977, muestran las fisuras de toda una vida: su sonido se rompe, pero en el desafinado contempla el reto de la belleza: su profundidad. Extraer lo propio en un intervalo de melodía también requiere voluntad por visualizar en el futuro aquello que lo construye.

Jazz y fisica cuantica

Articulo liberado de 200 dias en Sing-Sing, No.3 nov 2009

Una de las suposiciones más reveladoras de la Teoría Cuántica nos predispone al contorneo del vuelo de una mosca. Ante la imposibilidad de fijar la posición y el momento de una partícula, la idea de trayectoria queda anulada. Ese nuevo universo de sentido, infinitesimal y disonante respecto a lo que la mecánica clásica había preescrito, responde a los instantes. Es asi cómo el Principio de Incertidumbre enunciado por Werner Heisenberg en 1927 discute el paradigma newtoniano y contribuye a la formulación de una perspectiva científica radical, tal como a finales de la década de los 40, en el siglo XX, el jazz sufre una revolución melódica pareja a ese supuesto llevando la base de la improvisación hacia un término aún más elástico. No es que jazz y física tengan una conjunción histórica, sino que ambas fuerzas han infundido una transformación revolucionaria en los fundamentos clásicos de sus estatutos conceptuales. La física ha revelado, desde principios del siglo XX, un mundo de probabilidades en el que las reglas de “comportamiento” de una partícula trascienden las pautas de la realidad observable. El jazz posterior a la era del Swing empieza a vislumbrar la fuerza motriz de la línea melódica a través del fraseo improvisatorio.

Indeterminación, caos, probabilidad, incertidumbre... Conceptos que, a pesar de su procedencia físico-matemática, podrían adoptarse en una teoría del jazz que describiera la evolución del género desde la vertiente de la improvisación. Desde luego, no se trata en estas líneas de hacer balance de cada uno de sus logros o escribir el resumen de su discografía e historia. Más bien adelantamos un fragmento de su desarrollo para certificar la aplicación de algunas premisas de la física cuántica a las variaciones estilísticas que ha ido manejando el jazz entre los años 40 y 60 (del siglo XX), franja en la que la rítmica nos lleva del Be-Bop al Jazz Modal, y de ahí a la abertura extrema del género plasmada en el Free-Jazz y una búsqueda de la conexión entre la conciencia y lo musical.



No de otra manera, algunos físicos teóricos de renombre internacional han encontrado una vía de tránsito entre la física, la conciencia y lo espiritual. Desde hace algunos años se está hablando en los foros más vanguardistas de un nuevo paradigma cuya formulación se centraría en la supremacía de la conciencia. Amit Goswami y Fred Alan Wolf, representantes del idealismo cuántico, se encuentran en la primera fila de tales planteamientos. Sin embargo, conviene subrayar que ya en la década de los 60 músicos como John Coltrane, Sun Ra o Sonny Rollins establecen esa conexión a través de la experiencia musical. A love supreme (1964) y Ascension (1965), discos seminales de Coltrane, en cierto modo instauran lo que se podría llamar las “formas trascendentales del jazz”, lo cual no hubiera sido posible sin la emergencia del Jazz Modal. Sun Ra, asociado a la vanguardia jazzística, procede por mecanismos similares, más vinculados a la filosofía oriental y a una orquestación cósmica, mientras que Rollins publica en 1966 un álbum en clave Free, East Broadway Rundown, que ahonda en sus propias crisis personales. No obstante, hasta llegar al Free-Jazz y la vía espiritual, el jazz ha atravesado un itinerario revolucionario. El Be-Bop, estilo que alcanza sus momentos álgidos con Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Thelonious Monk, entre otros, supone la primera ruptura respecto al jazz tradicional. Tras el auge de las Big Bands de los años 30, en la década siguiente algunos músicos se rebelan contra el predominio del swing blanco ensanchando las posibilidades creativas de la improvisación, aún cuando ésta seguía asociada a la armonía y a la orientación de los acordes invariables del tema. En este sentido, puede decirse que el principio de indeterminación es aplicable hasta cierto punto sin que se produzca una desconexión total entre la causa (el tema central) y el efecto (la línea de improvisación).

El referente armónico sigue ilustrando al solista hasta que en los años 50 empieza a percibirse un distanciamiento de sus bases. El Jazz Modal, promovido por George Russell en su libro Concepto lidio cromático de organización tonal (1959), elimina la progresión de acordes para reubicar la improvisación en las escalas, un conjunto de notas estiradas hasta el infinito, suspendidas en el tiempo creativo. De hecho, la improvisación solista tiende a prolongarse. En palabras de Ashley Kahn, Sin acordes que definan la melodía, el solo se convierte en la canción y el improvisador se convierte en el compositor. El solista de jazz modal era, desde luego el amo del momento creativo (Miles Davis y Kind of Blue, 2000). Aunque Davis publica en 1958 un disco con contenido modal, Milestone, el manifiesto musical que definiría el toque quedaría patente en Kind of Blue, editado al año siguiente.

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Paralelamente a la implantación del Jazz Modal, entre 1958 y 1960 otro músico esencial en la historia del jazz, Ornette Coleman, sienta las bases de lo que sería el estilo Free en The shape of jazz to come (1959). Quizá hoy no puedan apreciarse en su totalidad las aportaciones de este álbum, pero en el contexto en el que fue concebido supuso más que un ruptura. Coleman fue acusado de asesinar el jazz, extraviando toda connotación melódica en favor de una búsqueda emocional y energética del hecho musical. El comportamiento de cada nota podría funcionar al modo del flujo informacional de las partículas tal como lo explica la física cuántica, según la cual la posición de cada una de ellas viene definida por la probabilidad de que dicha partícula se halle en una posición u otra en un instante concreto.

Asi como el Jazz Modal había reforzado el esquema aleatorio del Free-Jazz, éste llevaría hasta sus ultimas consecuencias la práctica de la improvisación convirtiéndolo en un modelo de desorden que tendría su comparativa en la Teoría del Caos. Esta, en base a una distribución despojada de lo lineal, adopta el esquema general de la no-causalidad aun cuando también pudiera darse un vínculo de causalidad circular, es decir, que el efecto influyera a su vez sobre la causa. En términos musicales, no hay manera de predecir la progresión de la interpretación. El solista prescinde de cualquier estructura sistemática dejándose llevar por la intuición.

Pero el Free fue también un producto social de su tiempo. Por un lado, una toma de conciencia política en un contexto de problematización y expresiones contestatarias. Archie Sheep, musico afincado en el estilo, publica en 1965 Fire music, un álbum denso y vehemente que ejemplifica la lucha de la comunidad negra. Por otro, la estilización de la vanguardia, tal como la había subrayado Eric Dolphy en su magnífico Out to lunch! (1964) o Miles Davis en Nefertiti (1967). Y en otro lado de la costura, la conciencia del ser, ya sea por la vía espiritual y religiosa (John Coltrane) o la fuente cósmica (Sun Ra). Desde el punto de vista del idealismo cuántico, el jazz de los años 60 no podría tener otro desencadenante que el reflejo de la conciencia en la praxis de la improvisación, donde no importa tanto la armonía como el flujo de energía acumulado en el tema. Tanto como decir que tras la teoría del caos también existe la belleza del vuelo de una mosca, el vibrato de la trompeta o la ecuación que adquiere resultados imposibles.

Musica, swing y era espacial

Bob Thompson

Entrada publicada originalmente en diciembre 2009 para el especial monográfico sobre retrofuturismo. En otra entrada titulada Música para ascensores se expone una reivindicación personal del hilo musical.


Al referirnos a la novedad conceptual que sostiene la era espacial desde el rasero musical, se ha de tener en cuenta la evolución de las bandas de swing tras su impacto en la década de los 30, es decir, las variaciones que fue sufriendo el jazz orquestal con el impulso de otros estilos como el be-bop, el cool y el hard-bop desde mediados de los 40 hasta finales de los 60, límite que abre sendas distintas al expandirse los deseos politico-musicales del free jazz y la absorción de otros géneros como el rock. Mientras en los años 30 el predominio del swing había estimulado una forma melódica que congregaba a las clases medias y altas alrededor de un salón de baile, con el relego de su influjo constitutivo tuvo la oportunidad de renovarse al incorporar nuevos sonidos y estilos a su partitura.

El denominado space age pop, género asociado a las perspectivas retrofuturistas de la sociedad de los años 50 y 60, parte de un concepto que sólo en apariencia constituye un modelo musical puro. Muy al contrario, su marca tonal y estilística está más cercana a experimentación híbrida, teniendo en cuenta que disminuye su densidad jazzística y concentra su novedad sonora en las alusiones al exotismo y las innovaciones en los sistemas de grabación. Sin embargo, conviene responder a las referencias, a saber, las señas que asocian un estilo procedente del easy-listening y el swing con las visiones futuristas. Su fijación podría atribuirse tanto a la fusión de sonidos exóticos como a un modo de interpretación. En ese sentido, la denominación general para definir el estilo, space age pop bachelor pad music, no deja de ser una abstracción que congrega diferentes subgéneros dentro del umbral de la experimentación llevada a cabo en el swing en los años 50, permeable a diferentes cadencias sonoras.


Juan García Esquivel

Las diferencias entre subgéneros como el bachelord pad music, el jet set pop, el swing exótico devivado del calypso, el mambo o la música oriental, el now sound, la música de Cocktail o el lounge, no quedan del todo clarificadas ante el mestizaje del que son objeto, pero en los matices es donde se reconoce la variable. Músicos, compositores y arreglistas imbuidos en ese contexto melódico articularon sonidos que no habían sido escuchados con anterioridad, lo cual vendría dado, entre otros propósitos, por el auge de la reverberación y la alta fidelidad pero también por el predominio de instrumentos que en las orquestas blancas de swing tenían un protagonismo limitado o habían sido colocados como fondo rítmico, flautas, timbales, bongos, órganos, vibráfonos, instrumentos que iban a organizar el conjunto sonoro asociado al espacio una década antes de que la popularización del sintetizador Moog expandiera el registro y precipitara el declive de tales subgéneros. Incluso la acústica del piano iba a consumar un acompañamiento acorde con efectos extraterritoriales.

Cabe preguntarse si músicos como Les Baxter, Ferrante & Teicher, García Esquivel, Bob Thompson o Dick Hyman, adscritos al space age pop en algún momento de sus carreras profesionales, eran conscientes del principio innovador de sus composiciones, tanto más cuando muchas de sus melodías iban a completar la programación del hilo musical, ese canal que en algún otro lugar hemos relacionado con la maximalización del confort a partir de la década de los 50; tanto más cuando su imbricación en el consumo de masas se habría de hacer patente ante su utilización en los mass media. Lo que parece claro es que los estilos vernáculos de la era espacial, además de indagar en ciertos aspectos experimentales, ofrecían también un modelo musical volcado al optimismo propio de la época.

Musica para ascensores

El Hilo musical y la música para ascensores y otros salones

Con los diales automáticos del hilo musical, esa vertiente de la música para hoteles, ascensores y otros salones para cocktail y festividad de clase media que se prodigó a partir de los años 50 para amenizar el ambiente, eso que Marc Auge ha llamado desde el posmodernismo de la antropología francesa los no-lugares, espacios transitorios, efímeros en cuanto a la disputa que provocan por fijar relaciones duraderas y un anclaje con esa parte emocional de las relaciones sociales: las ligaduras entre el transeúnte y el espacio pueden derivar a formas bien diversas, pero en los ascensores nadie se dejaría el sombrero, al menos de manera premeditada.

El hilo musical es más que la melodía que aún se recuerda como la versión de unos cuantos hits-parade neutralizados por la cáscara de los violines y los timbales a lo space-lounge. Todo éxito apreciado en su momento, ya fuera desde el beat, el candor de los crooners a lo Bing Crosby o el pop emergente, tuvo su contrapartida en el hilo musical. En su neutralidad y planicie sonora, rellena el espacio como un preludio ambiental en el que el transeúnte de paso vuelve a sentir que en los lugares donde nadie establece su residencia (ni siquiera su presencia más allá de lo que cuesta cruzar el hall, por ejemplo) la distracción del oido es una manera de acomodarse a aquellos entornos más próximos al desencuentro que a la calidez del hogar.

Rellenar el espacio a base de melodías en aparencia intracendentes. O por decirlo con mayor exactitud, el hilo musical vacía la intensidad de cualquier canción para dejar apenas la superficie, un tono edulcorado que rebaja la pieza hasta la neutralidad sonora. Y apesar de ello, me presento como un defensor acérrimo del batiburrillo sonoro de Ray Coniff, James Last, Mantovani o el piano-bar, y en parte se lo debo a un single que me regaló mi madre y ella había conservado de otros años, un disco de 1958 en el que se presentaban cuatro standars (algunos procedentes de bandas sonoras) versioneados para cocktail, éste del que ahora veis la portada en primer término. Pero en esto hay diferencias. Si en la música de cocktail o piano-bar anida la voluntad de amenizar las relaciones que van sucediéndose en la barra de un bar o alrededor de una mesa, con un martini seco o un whisky con hielo, acompañando la conversación o el flirteo, el hilo musical quiere aportar nuevos relieves a un espacio que en principio se nos muestra impersonal. En ambas modalidades no es tan importante la melodía como que ésta arrastre nuestro oido hacia el confort, esa máxima que habría tenido a partir de los años 50 una consecución en la sociedad de masas, o sea, la manifestación del ideal de que todos, cualquiera, familias e individuos, pudieran convertirse en beneficiarios del progreso tecnológico y el boom económico de la posguerra.

La instalación del hilo musical en el ascensor, en los grandes almacenes o centros comerciales del medio siglo coincide a su vez con el debate surgido en Estados Unidos sobre la escisión de la cultura en un medio de masas o un vehículo propiciatorio de las élites, momento en que se pone en tela de juicio la banalización de la cultura al derivar los nuevos productos culturales (series de televisón, rock & roll, cómic...) hacia las masas y prodigar nuevos segmentos de población identificables según su consumo. Pero el hilo musical es también un medio de difusión en el que se cobijaron repertorios bien distintos, siempre en los márgenes musicales del instrumental originado en las orquestas de jazz de los años 30 y el Easy Listening.

En otras entradas nos acercaremos al space-age pop y sus vericuetos sonoros desde la perspectiva del hilo musical para responder a la pregunta que identifica ese género musical con el retrofuturismo de mediados del siglo XX.

Tiger Lillies

Nada que pueda escribirse sobre Tiger Lillies podría estar a la altura de su genialidad. Este trío londinense, formado en 1989, va más allá del espectáculo sonoro o la mera interpretación vocal. Para definirlos habría que saltarse las leyes de la gramática, pues ellos han dispuesto un mundo teatralizado por el que deambulan los gestos del punk, la festividad del folklore circense, el hilo vocal de los castrato, el nomadismo melódico de los gitanos procedentes de la Europa del Este, la polka, la opereta de tres peniques y el cabaret de la República de Weimar, el decadentismo, la fraseología de Bertolt Brecht y todas las puertas abiertas que se había dejado el surrealismo antes de su defunción, en el mismo instante en que André Breton decidió dotarle de una política programada convirtiéndolo al sectarismo. Pero eso tampoco los define. Inclasificables. Esperpénticos. Dotados de una emotividad bien entendida, justo en el punto en que el drama aún no se ha desbordado hacia otras pesquisas melodramáticos, Tiger lillies se han inventado un género musical que más que oirse ha de experimentarse en el conjunto.

Su voz principal, Martyn Jacques, posee una plasticidad que se expande desde la tragedia hasta la comicidad más absoluta, pasando por todo el variado abanico de registros que hacen pensar en las vueltas de una lírica subterránea y molesta con la normalidad. Rateros, prostitutas, amores zoofilicos y escatologías variadas, perdedores de todo pelaje, escenas de podedumbre y amoríos que se regocijan en el dolor, hecatombes urbanas junto a la sombra de una farola y callejones donde cualquier narración podría concluir con el mundo, todo ello está en sus letras, en su discografía, momentos que palpitan no desde la ficción, sino con la sabiduría que da la vivencia. Una parte considerable del trabajo de Tiger Lillies se ha ido construyendo a partir de la mirada de Jacques, una mirada particular, cimentada durante los años que vivió en el Soho londinense.



Sus primeros discos, en los años 90, aciertan a ensamblar una orquestación poética dificilmente practicada en la música contemporánea. Discos como Births, marriage and death (1994), Spit Bucket (1995) y Ad Nauseam (1995) suponen la construcción de un estilo que ya nace maduro, firme, en la creencia de que el papel del trío no es agradar a auditorios complacientes; más bien, su lírica es igual de exigente con ellos mismos que con su público. Las canciones de ese periodo, más proclives a la balada, se irán haciendo en sucesivas publicaciones más permeables a otros estilos. The Brothel to the cementery (1996) aún se regocija en melodías dolientes basadas en un arpegio clasicista, pero al año siguiente, introducen nuevos elementos con la publicación de Farmyard filth (1997). Low Life Lullabies (1998) y Peter (1998) funcionan con materia igual de oscura, historias de sacrilegio y ternura reforzadas por melodías de gran impacto.

Podemos ir más allá y emparentar sus canciones con géneros teatrales, un bodevil de extraña factura que se ha ido introduciendo en esa parte del mercado del rock que se distancia de sus estereotipos más visibles. Es decir, su evolución deletrea unos moldes musicales que hasta ese momento habían sido poco explorados en entornos cercanos al pop-rock, a excepción de músicos como Tom Waits, próximo al trío londinense por muchos motivos pero especialmente por el uso combinatorio que hace de instrumentos ajenos a esa tradición y la yuxtaposición de referencias que parecían imposible de ensamblar en una misma canción. Ese paralelismo entre Waits y Tiger Lillies se aprecia a la perfección en temas como Mortuary y Crime, pertenecientes al album The brothel to the cementery. Incluso los agudos de la voz de Martyn Jacques se desgarran en la garganta evitando su limpieza sonora habitual. Si a eso le sumamos un gusto común por la tradición musical centroeuropea y los ritmos de la polka renovados con una ambientación casi-experimental, parece extraño que Waits y Jacques no se hayan visto las caras en un mismo escenario.



Sin embargo, Tiger Lillies se decanta con mayor prestancia por una base de opereta que se prolonga a otras formas de espectáculo visual. Circus Song (2000) y Two Penny Opera (2001) muestran la forma, por diferentes métodos, en que su música exige una escenografía, la representación de un espectáculo capaz de dar un acabado a las canciones. Si en el primero la recreación del universo circense extrae toda aquella parte oculta en el sacrificio, en el segundo las reminiscencias al mundo de Bertolt Brecht se revuelven ironizando la dialectica de su teatro, intelectual y pesimista. En el repertorio que han ido compeniendo durante todos estos años hay variantes que ya no los hallamos en ningún otro lado. La idea de asimilar un enfoque acaso más escénico, apuntalado por una música que se diversifica en multitud de referencias, hace de Tiger Lillies un modelo de creatividad incuestionable. Cuando llegamos a sus últimos albums, Love and war (2007) y Urine Palace (2007) la vida de sus personajes ya no se limita a una sola teoría. Las canciones les salvan del atropello.

Nota| articulo extraido (liberado) de 200 días en Sing-Sing, Nº 1

en cualquier fiesta (entrevista a fernando marquez el zurdo)

Hay canciones que hacen historia, pero la historia también consiste en ponerle una banda sonora a los hechos. Las canciones delimitan el aire de un tiempo, perfilan el tránsito de un momento a otro, fijan cercanías y leyendas, mitos y vanidades. Incluso, en ocasiones, cumplen la función de argamasa entre la colectividad y las ideas. Algunas de las canciones más significativas de finales de los 70 y principios de los 80 fueron escritas y cantadas por Fernando Márquez El Zurdo, miembro de grupos como Kaka de Luxe, Paraíso y La Mode, personaje clave para entender los cambios que se produjeron en el ámbito de la música pop en los años iniciáticos de la nueva ola y la denominada movida madrileña. Lo que sigue es una breve entrevista que Fernando Márquez ha tenido la amabilidad de conceder a Así se fundó Carnaby Street, donde se hace un repaso por algunos instantes y canciones.


La Mode

- Me interesa mucho esa etapa en que todo está por hacer, la época de La Liviandad del Imperdible, 1977. ¿Cómo surge la posibilidad de hacer el colectivo-Fanzine? ¿Y cuál es el radio de acción de vuestra actividad cultural en ese momento?

En realidad, La Liviandad supone un momento de transición entre las actividades de prensa marginal en que habíamos estado metidos varios de los componentes y el deseo de formar un grupo musical por parte de Alaska, Enrique Sierra y yo. El fanzine era un pretexto para contactar con más gente interesada en el punk, adornado con elementos contraculturales.

- El fanzine La liviandad del Imperdible se ha convertido en un objeto casi de culto del que muchos hablan y pocos han tenido la oportunidad visionar. ¿Cuales eran sus contenidos? ¿Cuáles sus influencias? ¿Y qué tipo de material incluiais entre sus páginas?

Era muy ecléctico, había material sobre música (que presagiaba el contenido de los futuros fanzines de Kaka de Luxe), un cuento mío medio ácrata (que Pepe Ribas ha recuperado, creo, en su último libro), una performance titulada Entrevista al hijo de Hitler, algo de humor gráfico... En realidad, era un cajón de sastre sin más intención que provocar, llamar la atención, un intento naif de terrorismo cultural.

- Suele atribuirse a Kaka de Luxe un papel esencial como grupo iniciático en una nueva forma de entender la música pop en España. Sin embargo, da la sensación de que ese papel se le concede a posteriori, años después, a través de la mediación de algunos cronistas musicales, cuando el grupo ya ha desaparecido. Creo que su principal cualidad, por decirlo así, fue disgregarse para dar forma a otros grupos. Quisiera saber cual es tu parecer al respecto. Y, por otro lado, ¿cual fue la actividad real de Kaka de Luxe en su corta existencia?

Existen dos grupos matriz en la Movida, Kaka de Luxe y Ejecutivos Agresivos. En ambos lo importante más que la propia obra es la herencia posterior (Paraíso, Alaska y los Pegamoides, Radio Futura en el caso de Kaka de Luxe; y Gabinete Caligari, Derribos Arias y Décima Víctima en el caso de Ejecutivos Agresivos).

Hicimos unos veinte conciertos, los más importantes (aparte del Villa de Madrid) ya sin Enrique (estaba en la mili) en la recta final del grupo (con Bernardo Bonezzi de guitarra solista): tocamos en un festival de grupos nuevaoleros en Casteldefells, también en la fiesta comunera de Villalar (justo detrás de Agapito Marazuela)... Grabamos en una tarde de marzo o abril todas las canciones que luego sacarían en el LP Las Canciones Malditas. Y nuestro público era muy reducido. No empieza a haber realmente convocatoria hasta la disolución y aparición de más gente. Cuando ya existen Paraíso, Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, es cuando ya puede hablarse de un público que vaya más allá de una capillita de amiguetes.



- Paraiso fue otro de los grupos que, aún no teniendo una discografía extensa, ha perdurado como eje del cambio musical de finales de los 70 y principios de los 80. ¿Crees que su música influyó a otros grupos que estaban apareciendo o aún estaban por hacerse? ¿Qué recuerdo te queda de esa banda?

Influyó básicamente por sus letras jocosas que configuraban el 90 % del repertorio. Creo que sin Paraíso no se entiende la aparición de grupos como Ejecutivos Agresivos, Glutamato Ye Ye, incluso Derribos arias... Y ya no digamos Siniestro Total. Todos los grupos que iban de letras como de cachondeo creo que tuvieron como punto de partida Paraíso.

- ¿Cómo viviste el paso de un grupo como Paraíso, más primitivo en su sonido y anclado en influencias del rock de los 70, a un grupo como La Mode, cuyas melodías eran más elaboradas y ricas en sonoridad y estilo, con letras más complejas?

Fue un mero problema de compra de nuevo equipo. Las influencias que marcarían La Mode (Fripp con su League of Gentlemen y Flippertronics, la segunda etapa de Roxy Music, Ultravox! de Midge Ure...) ya estaban haciéndonos tilín en los últimos tiempos de Paraíso. Pero carecíamos de equipo para desarrollar aquello sin que sonase a chapuza. Esta transición quedó muy clara en el concierto póstumo de Paraíso en marzo del 81 (los tres que formaríamos La Mode + el batería) donde se adelantan cosas que haríamos después, con un mayor papel creativo de Antonio Zancajo, letras más estilizadas, abandono del rollo jocoso...

- El maxi Enfermera de noche es una de las grandes obras del periodo, una obra maestra a la altura del sigle La estatua del jardín botánico de Radio futura" o el Maxi de Aviador Dro Programa en espiral. Los tres publicados en 1982.

A mí Enfermera de noche se me ha quedado pequeña como canción. Creo que la otra cara ha envejecido mejor y, desde luego, incluye mi canción más importante tras el Para ti, Aquella canción de Roxy, con una melodía mucho más compleja y una letra glamourosa impensable en la etapa anterior de Paraíso.



- Tú libro Música Moderna es uno de los primeros intentos, si no el primero, que se propone poner en orden el entorno de la "nueva ola", tu propio entorno musical ¿Cual fue tu intención al escribir ese libro? ¿Había una voluntad de aglutinar un movimiento musical bajo unos patrones determinados?

El libro fue un encargo de Juan Luis Recio (Ed. La Banda de Moebius, que ya me había publicado un libro de cuentos, Todos los chicos y chicas) y lo elaboramos entre varios: Ramón Recio (futuro letrista de Glutamato) me traía información sobre grupos que no me interesaba entrevistar de primera mano (Nacha Pop, Los Secretos...), y también participó Poch con una semblanza sobre los brotes punkies en el País Vasco. Yo me volqué especialmente en los grupos herederos de Kaka de Luxe (aparte de en la propia Kaka), luego venían grupos más convencionales (los entrevistados por Ramón), el fenómeno Tecno (con Aviadro Dro a la cabeza) al que también dediqué bastante atención, bandas que se apuntaban al carro con mayor o menor oportunismo (Greta, Sissi, Electroshock...) y apuntes de lo que pasaba fuera de Madrid.

- En ese momento, entre 1980-1981, ¿cómo era tu relación con el resto de miembros de kaka de Luxe? Y del mismo modo, ¿con qué grupos mantenías mayores afinidades tanto musicales como personales?

Fluctuaba. Con Carlos Berlanga yo había fundado Paraíso tomando como referencia a los Modern Lovers, pero cuando Carlos se sintió desbordado por el nivel muy superior de los nuevos músicos (tuvo un cruce con Antonio en el primer ensayo), pretendió que los echase y coger gente peor a la que pudiese controlar. Al negarme yo, se fue bastante dolido aunque enseguida entró en Pegamoides.

Después, hubo reencuentros y colaboraciones: Alaska hizo coros en grabaciones de Paraíso y en algún directo; con Carlos y Nacho formé un grupo efímero llamado Piernas Ortopédicas donde se sacaron las primeras versiones de Tokyo y Rendivu en el hipóromo (grabada más tarde por Radio Futura como Yvonne). También compartimos local por un tiempo. En ese momento el grupo que más me obsesionaba era Radio Futura. En el repertorio de Pop Decó (cuya primera formación se desarrolla entre otoño del 80 y comienzos del 81) la influencia del LP Música Moderna es muy fuerte. Cuando creamos La Mode hubo un grupo, UA, que nos parecía lo más y hoy nadie lo recuerda y nosotros mismos no entendíamos, pasado el tiempo, por qué nos colgamos tanto con él. También seguía con atención al Aviador Dro (antes de la escisión de Esplendor Geométrico), a Parálisis Permanente, a Décima Víctima, a WAQ...

- Creo que los primeros años 80 todavía no han sido aclarados en su justa medida, históricamente, sociológicamente. Las crónicas que se han ido escribiendo sobre la movida madrileña a veces no parecen beneficiarla, otras se han escrito casi como una negación de los hechos, en otras se aprecia un tono excesivamente nostálgico, cimentado por el recuerdo. Parece que la movida madrileña, durante mucho tiempo, ha sido capitalizada por algunos de sus protagonistas, tanto para ensalzarla como para negarla ¿No crees que ya ha pasado suficiente tiempo como para que los historiadores hagan su trabajo?

El libro de Salvador Domínguez [*Fernando se refiere al libro Los hijos del rock. Los grupos hispanos 1975-1989. Se trata de una completa guía sobre los diferentes movimientos musicales surgidos desde la Transición Democrática] me parece demostrar que ese tiempo ya ha llegado. Es un señor ajeno (incluso antípoda) a la Movida que se plantea con bastante rigor informar de manera exhaustiva sobre, entre otras cosas, esa etapa del pop español. Creo que es el intento historiográfico más serio hasta la fecha.


La Mode | Portada del single En cualquier fiesta, 1984

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- ¿Cómo definirías ya no sólo el concepto de movida madrileña, sino el del cambio cultural que se produjo desde finales de los 70 a mediados de los años 80? ¿Bajo qué hechos sociales o musicales lo demarcarías? Y sobre todo ¿cuales crees que son las diferencias respecto a la cultura juvenil de los años 70?

Reacción musical ante la esclerosis local del sinfonismo y el jazz-rock y la inflación panfletaria de cantautores. A nivel político, es posible por el marco de libertad que da el período de gobierno de UCD. Nunca en España ha habido tanto espacio para protagonismos de muy diversa índole: no concibo que con la manipulación y el dirigismo que se inicia con la llegada del PSOE, la consolidación del grupo PRISA, el shock del 23F, la desaparición del centro comandado por Suárez por el centro derecha de AP/PP, hubiese podido nacer la Movida en pleno auge de la gente guapa y la sociedad del pelotazo. Tras el neohippismo de la contracultura, la psicodelia tardía, la música progresiva, etc, la Movida enlaza primero con el mito de la Factory warholiana, Lou Reed, Kim Fowley, y el glam rock inglés. Se pasa de Wight y Woodstock a reivindicarse el ambiente descrito en Cowboy de Media Noche y Velvet Goldmine.

- Simbolicamente, la movida madrileña podría abrirse y cerrarse con dos canciones tuyas, ambas magníficas. Para ti es una canción ejemplar en cuanto a su concepción no sólo musical, parece que proyecta un sentido generacional. Por otro lado, ya en 1984, publicas En cualquier fiesta. Esta canción parece no sólo una despedida personal, sino también el cierre de una época. ¿Podrias hablarnos de estas dos canciones en relación al momento en que fueron escritas?

Para tí la escribí a partir de recuerdos personales de alguien a quien había conocido en verano del 74, tratando de encajar en el esquema a lo Jonathan Richman que quería Carlos Berlanga para el proyecto Paraíso. En cualquier fiesta toma como detonante una canción del Manifiesto de Roxy Music. Concretamente, la que cierra la cara a de ese álbum. También le marca mi primera escucha de Avalon (la canción) en directo en el Moscardó. Pertenece a la serie de canciones dedicadas a Alaska (como Carolina, Aquella canción...): todas bastante melancólicas.

- No sé si hay preguntas espinosas, Fernando, pero quisiera referirme por un momento a tu concepción política en esos años. ¿No crees que en cierto sentido tu valoración sobre el entorno político te perjudicó a nivel musical?

En realidad el palo me lo dieron a partir del 86. En la primera mitad de la década desarrollé una gran actividad (música, libros, prensa, radio) sin ocultar en ningún momento mis simpatías por Falange o por AP. El que luego fuesen a por mí de la manera en que lo hicieron define mejor a mis perseguidores y sus oscuras razones que a una lógica de boicot que debería haberse producido mucho antes, salvo, ya digo, que en el 86 hubiese motivos ocultos y bastante sucios para, de pronto, vetarme como lo hicieron.

- Para finalizar, quisiera decir que tu contribución al desarrollo de la música pop en España ha sido esencial. Ahí estan tus canciones para certificarlo. ¿De qué canciones o discos te sientes más satisfecho?

De aquella época, Aquella canción de Roxy, La cólera, En cualquier fiesta, Panorama, Cita en Hawaii, El único juego en la ciudad, El eterno femenino...

pulp y subgeneros musicales

Siguiendo con esta oleada de refrigerios estéticos he ido confeccionando una galería de carteles, flyers y otras alhajas publicitarias en las que se mezclan las alternativas sonoras de la música surf, el rock-garage y el psychobilly con la iconografía pulp y las cinematografías de la serie B. No es extraño que el underground musical, en sus multiples manisfestaciones y estilos, haga uso de la ciencia ficción y la imaginería del cine de terror, de la fotonovela de luchadores enmascarados y lo retro-pulp. Lo hemos visto en grupos como Man or Astro-Man y The Bomboras, pero muchos otros se apropian de esas estéticas posiblemente en un acto de identificación con las vertientes subculturales de la sociedad contemporánea. En cierto modo, esa relación añade a los clichés del rock & roll (guitarras, coches, jukebox, chicas, etc.) unas señas de identidad diferenciadas que encuentran su acomodo en espacios residuales, tal como la producción del cine de serie B lo había encontrado en los sótanos de Hollywood.

La galería se irá actualizando en sucesivas entregas, por lo que los amantes del diseño y estos subgéneros músicales no deberían perdérselo.

Surfin' serie b y el influjo de la era espacial (y II)

Actualización de un post publicado el 28/10/07

Traemos a colación dos grupos que rememoran la onda surfera y se regocijan, como ya lo habían hecho Man or Astro-Man?, en las reverberaciones del espacio exterior. Curiosa mezcolanza la que propinaron algunas de estas bandas al recurrir a la imaginería de las novelas pulp del Sci-Fi, aplicándola a la música californiana de playa y ola. Seguramente The Tornados y su magnifico tema Telestar tuvo mucho que ver en ello cuando en los 90 al menos una parte del revival surfero, al echar la vista atrás, hizo uso de la plástica del retrofuturismo.

Curioso también que la emergencia de tal movimiento en los años 90, propiciada desde enclaves minoritarios por pequeñas discográficas o la autoedición, afloró más allá de su ámbito natural o histórico, cualquier lugar de la costa californiana donde una ola pudiera convertirse en la cabalgada perfecta y aún pudiera oirse el motor de un Pontiac. Esto nos remite a los distintos estilos que practicaron pioneros de la talla de Dick Dale, The Trashmen o Surfaris, pero en Europa se consolidaría bajo el antecedente de The Shadows. The Bambi Molesters es un grupo originario de Croacia [1995] influenciado, además de por los moldes del género tal como quedaron establecidos en los años 60, por las composiciones para el Spaghetti Western de Ennio Morricone. The Barbwires, banda sueca aparecida en 1997, sigue los mismos patrones aunque con una incidencia mayor en los sonidos garage y la instrumentación de grupos ya clásicos como The Ventures y The Shadows.

Surfin' serie b y el influjo de la era espacial (I)

Actualización de un post publicado el 21/10/07, con añadidos al texto e imágenes.

Surfing y garage-rock de los 90 en una mezcla explosiva que recuerda a las extravagancias siderales de Joe Meek y regresa de nuevo a los años de la era espacial con la tabla de surf bandeando las olas en los ritmos de la new wave y el power pop. Man or Astro-Man? es un grupo de Alabama formado a finales de los 80 con reminiscencias que van del sonido beat a los fondos sonoros del cine fantástico de serie B, pero sobre todo destaca su heterodoxia musical al recoger en sus temas y puesta en escena los desperdicios de la generación-pop de los años 60. Lo mismo podría decirse de The Bomboras, una banda de Los Angeles constituida en 1994. Sin embargo, su corte melódico se acerca más a las posturas de The Ventures y a algunos estallidos del garage-rock al modo de The Sonics, conjunto de gran valor que le daría la vuelta al pop a base de estridencias y se convertiría en un antecedente del proto-punk de Iggy Pop o The New York Dolls.

Man or Astro-Man? y The Bomboras llegarían a formarte parte activa de todo un movimiento retro-surf underground que aparece a mediados de los 80 y se consolida en los 90, llegando hasta hoy bajo el patrocinio de pequeños sellos independientes.



No es del todo extraña la asociación entre estos grupos y ciertos aspectos de la estética retrofuturista a partir del revival de la música surf originada en los 90 si tenemos en cuenta el giro copernicano llevado a cabo por Joe Meek y The Tornados con su impagable Telstar. Podría decirse que el tema ha sido detonante de multiples variaciones en los sonidos del pop y una inspiración correlativa a diversos estilos ubicados en la música underground, desde el surf hasta el psychobilly y demás extravios formales. Man or Astro-Man? bebe de esas fuentes sin determinismo, es decir, acudiendo a estilisticas diversas sin abandonar el trasfondo de la música surf. Sus peculiaridades se concentran en un uso exacerbado de fuentes aparantemente inconexas entre sí, de tal forma que el vínculo que instauran entre la ciencia-ficción de los años 50 y la música surf nos permite hablar de un proceso de hibridación por el cual se ha de producir la licuación de al menos dos contextos culturales distintos. El hecho de que en muchas composiciones, la mayoría instrumentales, incorporen fragmentos de películas de ciencia-ficción acentúa aún más la voluntad de proporcionar a su música un carácter revivalista, sin olvidar que tanto en los títulos como en el diseño de sus discos ya encontramos referencias a la idea de retrofuturismo que se tenía en los años 50 y 60.

Man or Astro-Man? recoge el testigo de la era espacial por la via Telstar, distinta en concepción y sentido a la que se había proyectado a través del space age pop. Sin embargo, el grupo ofrece, más que un género sublimado por los contuvernios del retrofuturismo, matices distintivos, citas, pastiches sonoros, amalgamas y reverberaciones que nos hacen recordar que el indicativo de futuro tenía más que ver con una concepción novedosa de lo acústico mucho antes de que el sintetizador remarcara la influencia electrónica. La guitarra Stratocaster, popularizada y llevada hasta el extremo del virtuosismo por Dick Dale, administra también un efecto de futuro.



En los discos de Man or Astro-Man?, y en una proporción menor en los de The Bomboras y otros grupos afines como Barbwires y The Bambi Molesters, se hace efectivo un trasbase de significados que unifica revival surf y retrofuturo. Aunque The Bomboras parece más clásico en su eje estético referencial acude de igual manera al pastiche revivalista y ordena su universo en función de ciertos componentes del cine de ciencia-ficción. Man or Astro-Man? va más allá en su compromiso estético, lo cual queda patente en las portadas de sus discos.

Parte del compendio iconográfico del retrofuturismo original está volcado en sus carpetas. He aquí una muestra.

chet baker

Imagen abajo-derecha: Paul Teixeira

Aunque este blog todavía no ha dado demasiada entrada a los estilos del jazz
y apenas he querido imbuirme en su escritura
es, por encima de cualquier otro género músical, el que más escucho.
El jazz forma parte de mi vida cotidiana,
y entre todo el compendio de intérpretes y músicos que escucho diariamente
uno de los que mayor emoción me provoca es Chet Baker.

Quizá no sea el mejor trompetista de su generación.
Ni siquiera podría calificársele como un virtuoso al estilo de Dizzy Gillespie,
pero fue, junto a otros pocos, el que mejor ha sabido
conjugar vida y obra, melodía y experiencia,
drama y tonalidad.
Bucear por sus discos en directo de los años 80 es presenciar en los oídos
la biografía de una lucha por la supervivencia,
aún cuando su voz ya sólo presagiaba un breve hilo sonoro
y la trompeta ya buscaba la pausa, los silencios.

Si Miles Davis transformó el sentido cultural de la trompeta con una actitud
que se desvinculaba del regocijo complaciente de músicos como Louis Amstrong
y revolucionaba el ambiente con el jazz modal
rompiendo los moldes tradicionales del jazz
y abriendo la puerta al free-jazz,
Baker le dio la mesura del cool,
el soplido que había depurado toda la tradición procedente de Charly Parker y el be-bop.

Chet Baker Tribute.
Chet Baker Lost & Found.
Chet Baker Discography.

Post relacionado:
Fotografia & Jazz

travoltas

[Pinchar en el interior de la imagen para ampliarla]

Si discográficas como Motown y Stax Records perfeccionaron y popularizaron los estilos del soul hasta hacerlos desembocar en un discurso reivindicativo y político, el sonido filadelfia actúo de nexo entre el soul de letras fáciles y su continuidad musical en el funk y las nuevas tonalidades de la música disco. La película Fiebre del sábado noche [Saturday Night Fever, 1977], basada en un artículo de Nick Cohn publicado en el New York Magazine en 1976 [Tribal rites of the new saturday night], masificó un modelo de conducta juvenil relacionado con tales músicas, la noche, el baile y el hedonismo, marcando el inicio de una nueva cultura ritual. El travoltismo ha fructificado de modos muy diversos [desde el macarra al hortera de pista de baile, pasando por todas las camisas de cuello levantado por encima de la chaqueta], y casi que podría hacerse toda una tipología social a través de la película. Este año se cumplen 30 años de su estreno, pero habrá que decir que no importan tanto las cualidades del film como su repercusión social y su capacidad, propia del cinematógrafo desde el nacimiento del star system, para generar pautas sociales. Lo mismo ocurriría con otra película travoltista, Grease [1978], de la cual hablaremos ampliamente en otro post para certificar que sus mayores logros radican en la ironización y sátira de las películas de ambiente juvenil de los años 50 y 60 y su manifiesta crítica a los estereotipos sociales de la juventud norteamericana, así como en una banda sonora magnificamente ponderada por la trama narrativa.

De momento, aporto un artículo que el periodista Alvaro Feito publicó en las páginas de la revista Triunfo en 1979 bajo el título de Punks contra Travoltas [No. 866, 01-09-1979], donde se hace un repaso de los estilos que fueron apareciendo con la eclosión de la musica disco a mediados de los 70 y otros tantos que competían por el liderazgo comercial en la captación de los sectores adolescentes y juveniles de la época.

ian curtis

[Joy Division en 1979, Manchester | Cartel de la película Control | Fotografias de Ian curtis]

Control [Anton Corbijn, 2007]. Ya estamos deseando ver la película que el fotógrafo y cineasta Anton Corbijn ha dedicado a la figura de Ian curtis, líder de Joy Division, seguramente uno de los grupos más significativos e influyentes de los años 80. Sin embargo, la esencia de su vida, pensamiento y actitudes ya está en las letras de sus canciones. Poesía pura, desenvuelta en metáforas que sintetizan una biografía malograda. Muchas de esas canciones expresan episodios particulares del recorrido vital de Ian Curtis traducidos al lenguaje poético, una vida que confronta el desequilibrio interior y el monólogo desesperado de quien ya no encuentra aquella parte en que el retorno podría rehacer de nuevo el consuelo. Quizá ese nihilismo es lo que le llevaría a acabar con su vida a los 24 años de edad. Sobra cualquier especulación al respecto. Sus canciones ya contienen el preámbulo de la autodestrucción; pero la poesía, aun cuando sólo muestra el lado más cruel de la primavera, regenera el mundo y lo hace comprensible. En Disorder, una de sus canciones más célebres y enigmáticas, lo vuelve a decir:

I've been waiting for a guide to come and take me by the hand
Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?
These sensations barely interest me for another day
I've got the spirit, lose the feeling, take the shock away

It's getting faster, moving faster now, it's getting out of hand
On the tenth floor, down the back stairs, it's a no man's land
Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now
I've got the spirit, lose the feeling, let it out somehow

What means to you, what means to me, and we will meet again
I'm watching you, I'm watching her, I'll take no pity from you friends
Who is right, who can tell, and who gives a damn right now
Until the spirit, new sensation takes hold, then you know
I've got the spirit, but lose the feeling.


[Fotografías de la película]

Web del fotógrafo y cineasta Anton Corbijn.

Información sobre Control.
Web oficial de Control.
Trailer de Control.

Webs dedicadas a Joy Division y Ian Curtis:
Joy Division Shadowplay
Joy Division Central
Incubation
The Joy Division Discography
New Wave Photos/Joy Division
Joy Division
Ian Curtis
Joy Division. A tribute to Ian Curtis 1956-1980

dutronc... incluso la revolución

Fans, nº 79, 28 de noviembre, 1966. pinchar en el interior de las imagenes para ampliarlas

Regreso por un momento al monográfico sobre música ye-ye que escribí hace unos meses para lanzar nuevos tributos sobre Jacques Dutronc, insustituible inventor de la sonrisa y el sarcasmo ye-ye cuando la canción ye-ye y el patronaje de la minifalda ya habían revolucionado la imagen de la mujer para volcarla despues sobre nuevos estereotipos. Todo en apenas cinco años. Los años 70 iban a olvidar las constataciones iconográficas que, para bien o para mal, se habían fraguado en el ye-ye, pero la caducidad no reside en que el producto se quede obsoleto sino en la necesidad de imprimir nuevas vivencias de consumo. Dutronc, antes de aquellas otras revoluciones del mayo francés (o habría que decir revueltas), ya dejó en sus letras un dietario de crítica cultural, todo el soporte para una contestación, y lo hizo además renovando la canción desde la tradición y la modernidad, volviendo al music-hall y a la chanson, incorporando el sonido Dylan y la tonalidad del jazz, una psicodelia tamizada por su afán de narrar la realidad y todas las variantes sobre las que se puede contar una historia de amor en medio de la revolución. Por eso sus canciones de mediados de los 60 retratan ese tiempo de la única manera posible, para superarla desde la ironía. Dutronc... un maestro, una sonrisa, incluso la revolución.

canciones eternas, revoluciones frustradas (nino ferrer)

Como desde hace algunos días no se me ocurre nada que añadir (y además estoy en la playa), me sumo a esa extraña manía de copiar y pegar tan común entre bloggers de todo el planeta, sólo que en esta ocasión prefiero copiarme a mí mismo y recuperar un post de hace unos meses, colocarle un título nuevo, otra fotografía que lo encabece, y seguir zambulléndome en el mar Mediterráneo.
Posdata > Por supuesto, esto no es una crítica a quien hace uso del noble arte del copiar y pegar. De hecho, he copiado literalmente mi post para que no hayan suspicacias.


En 1968, todo hacía pensar que las revoluciones concluirían con un No. La negación iba a ser el gran slogan colgado en los muros, todas esas frases publicitando el ideal generacional de la juventud y el rechazo declarado a los poderes fácticos. No sé si existió realmente una revolución del 68; lo que sí hubo fue un estornudo que despertó a la población francesa y norteamericana del adormecimiento. En EE.UU. fue otra cosa. Quizá una cuestión cronológica, aunque lo cierto es que el movimiento por los derechos civiles ya había iniciado su confrontación contra la intolerancia a principios de los 60, mientras que el movimiento hyppie, algo después, llegaría a empapar la atmósfera con nuevos elementos ideológicos..., paz, flower power y LSD. La guerra de Vietman en EE.UU y el derechismo de De Gaulle en Francia. Tras el letargo siempre llega el estornudo. Pero los cantantes ya estaban ahí.

Nino Ferrer haría su revolución individual con sus canciones, canciones de humor y disidencia, de amor e ironía contra el stablishment y la poltrona. Cuando empezaron a editarse esos discos todavía no había llegado el mayo francés. Dutronc y Ferrer lo iniciaron a su modo mucho antes, al igual que algunos intelectuales, Michel Foucault, Levy-Strauss, Jean Paul Sartre, Roland Barthes o Louis Althusser, sólo que éstos ya estaban en su pedestal y a las canciones había que ponerles una sonrisa en la letra para que no sonaran como un acontecimiento teórico para parroquias universitarias. Lo que hizo perder ese mayo del 68 fue que toda revolución termina por convertirse al dogmatismo. Con las canciones es distinto: las buenas siempre permanecen, como si el tiempo no hubiera pasado por ellas. Y Nino Ferrer, como otros, tiene algo de intemporal. Algo revolucionario.

Vía | Este post pertenece al especial monográfico Música ye-ye.

Hibridaciones: Gabinete Caligari, del rock siniestro a la influencia castiza

Post editado originalmente para el monográfico Movida Madrileña, 31 julio 2007. Lo recoloco incluyendo dos fotografías del grupo.

Gabinete Caligari ejemplifica, a lo largo de su historia, la introducción de varios fenómenos bien distintos dentro del contexto musical de la movida madrileña. Sus comienzos ya lo sitúan como un grupo con voluntad renovadora al introducir en el conglomerado del pop español el rock siniestro que se estaba oficiando en Inglaterra como consecuencia de la mezcolanza discordante del punk, el glam de principios de los 70 y un oscurecimiento de las melodías y las letras. De 1981 a 1982 abren, junto a Parálisis Permanente, la vía del afterpunk que sería desarrollada por bandas como Décima Víctima o Seres Vaciós (Ana Curra). Sus primeros singles, Golpes (1981, EP editado conjuntamente con Paralísis Permanente), Olor a carne quemada (1981) y Obediencia y nada más (1982) marcan el desarrollo de ese sonido. Sin embargo, en 1983 abandonan las resonancias del afterpunk para abrir otra trama que podría caracterizar toda una fenomenología de la nueva ola, lo que M. Bajtin había llamado en su Teoría y estética de la novela: hibridación, es decir, la mezcla de dos lenguajes sociales distintos en un mismo enunciado.

Las subculturas juveniles han hecho uso de la hibridación de modo diverso. Por ejemplo, los teddy boys de los años 50 adoptaron los modelos culturales y musicales del rock clásico bajo una estética que tomaba sus referentes en la moda eduardiana de principios del siglo XX. En el caso de Gabinete Caligari, su giro musical a partir de 1983 lleva a cabo una síntesis entre el rock y un marco cultural ajeno a él, es decir la adopción, en el contexto de la música pop, de la cultura tradicional a partir de la estética castiza de ambiente taurino. Su LP de 1983 Que dios reparta suerte y el miniLP publicado en 1984, Cuatro rosas, muestran como esa hibridación toma forma en la influencia de otros lenguajes musicales (pasodoble, bolero, tango, etc) y una estética ajena a la cultura del rock (cultura torera, romanticismo del bolero, casticismo).




Esa hibridación, bajo otras connotaciones, será asumida no sólo en el ambiente musical, sino también en otras disciplinas artística. Pedro Almodóvar la llevaría hasta sus últimas consecuencias en sus conciertos en directo en la sala Rockola, junto a Fabio McNamara, al asumir diferentes estilos musicales (funky, punk, etc) en un marco cultural asociado a la cultura popular, las revistas del corazón y el cutre-lux, pero lo veremos aplicarlo también en sus primeras películas quizá de un modo más radical. Lo mismo podría decirse de los pintores Juan Naya y Juan Carrero, dúo que sería denominado Los Costus, al introducir cierto folklorismo temático y estético en el proceso de la posmodernidad. Lo que se ha ido produciendo es la absorción de algunos aspectos de la cultura tradicional española que la cultura de izquierdas había negado por su asociacón con los ambientes políticos del franquismo. La movida madrileña descontextualiza tales connotaciones recuperando sin complejos la cultura popular.

Gabinete Caligari sería, ya lo hemos dicho, el ejemplo paradigmático de esa hibridación en el contexto de la nueva ola. Pero en 1986 se produce otro giro que afecta a otros muchos grupos que habían iniciado sus carreras a principios de los años 80. La profesionalización, la crisis de los sellos independientes y la absorción por parte de la industria discográfica de los modelos musicales surgidos desde 1978, precipitan la integración de tales bandas en un contexto más homogéneo y masificado, donde las tramas musicales que estaban diversificadas durante los años de esplendor de la movida madrileña empiezan a unificarse en una trama comercializada que aglutina diferentes estilos. Gabinete Caligari no es ajeno a ese fenómeno, y su LP de 1986, Al calor del amor en un bar (con portada de El Hortelano) ya responde a los gustos juveniles masificados, con una consecuencia que vendría a cumplir la integración y evaporación definitiva de los productos culturales de la movida en el espacio global de la música pop.