Activismo visual y mecanismos de percepcion en la obra fotográfica de Chris Jordan

Chris Jordan. Caps Seurat, 2011. Serie «Running the Numbers: An American Self-Portrait» (2006-WIP). Representa 400,000 tapas de botellas de plástico, lo que equivale al número promedio de botellas de plástico consumidas en los Estados Unidos cada minuto {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{1} La obra de Chris Jordan utiliza la fotografía para construir un discurso crítico sobre el consumo de masas y la ingente cantidad de desperdicios que genera. Cada serie fotográfica propone un modo diferente de aproximación, una obra que en términos generales se mueve entre la atracción estética, la denuncia ecológica y el activismo visual.

{2} Dos de sus series fotográficas más aclamadas inciden en la idea de que lo visual o, concretamente, el impacto de las representaciones en la esfera social, puede propiciar un debate profundo sobre nuestros hábitos de vida y sus consecuencias. La visualidad fructifica ante la oportunidad para provocar una reacción en el espectador: en Running the Numbers: An American Self-Portrait {2006-Work in progress} y Running the Numbers II: Portraits of global mass culture {2009-Work in progress} se centra en la basura y los deshechos producidos en Estados Unidos y a escala global, respectivamente. Esta temática recorre gran parte de la obra de Jordan, pero en el caso de las series citadas procede de un modo más complejo: las fotografías se convierten en un mecanismo de percepción para conformar una experiencia artística que se desplaza de lo puramente visual a una trama óptica desplegada ante la ampliación de la imagen, y que esconde otro orden de significados.




Chris Jordan. Gyre II, 2011. Serie «Running the Numbers II: Portraits of global mass culture» (2009-WIP). Representa 50,000 encendedores de cigarrillos, igual al número estimado de piezas de plástico flotante en cada milla cuadrada en los océanos del mundo {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{3} Cada obra, fotografías de gran formato, presenta dos niveles de visión, desde lo general a lo concreto, y cada uno de ellos con un significado distinto. La articulación de ese desplazamiento se fundamenta en tres elementos esenciales. [a] El uso de imágenes y obras icónicas procedentes del ámbito artístico y otras disciplinas gráficas, imágenes ampliamente reconocibles que sirven como marco de entrada a ese primer nivel general en el que prima la experiencia estética. En muchos casos, se trata de fotografías que reproducen cuadros que la historia del arte ha canonizado, referencias pictóricas que han perdurado a lo largo del tiempo. [b] Las estadísticas de productos consumidos durante un periodo de tiempo determinado, representadas en imágenes que conectan visualmente los datos con su impacto ambiental. [c] Los valores estadísticos se traducen visualmente en un segundo nivel perceptivo, en el que la amplificación de la imagen y su detalle saca a relucir el tema principal de la obra: el consumo y sus residuos. La contemplación estética se transforma en contemplación activa, un resorte que estimula la reflexión.

{4} En ambas series, cada obra se define en la relación vinculante entre lo que se ve y lo que permanece oculto, una metáfora adecuada que se correlaciona con la percepción social del universo de deshechos que nos rodean e inundan. En virtud de ese planteamiento dialéctico, Jordan busca revelar el mundo más allá de su apariencia, e impulsar así un ejercicio reflexivo que compete tanto al estadio perceptivo del espectador como a su capacidad para integrar nuevos significados sobre el deterioro ambiental y ecológico tomando como indicador principal los propios efectos de la acción industrial y del consumo a gran escala.




Chris Jordan. Venus, 2011. Serie «Running the Numbers II: Portraits of global mass culture» (2009-WIP). Representa 240,000 bolsas de plástico, igual al número estimado de bolsas de plástico consumidas en todo el mundo cada diez segundos {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{5} Tal como afirma el fotógrafo: «Si no podemos comprender el problema, entonces no sentiremos nada y por lo tanto, no actuaremos. Estoy tratando de crear estas imágenes que nos encaminan a la comprensión del tema, y así empezaremos a sentir algo, no es simplemente un ejercicio intelectual. Sólo cuando nos sintamos enojados, tristes o asustados actuaremos con decisión». La práxis artística adquiere pleno sentido en el contexto de una modalidad de activismo visual que promueve la toma de conciencia de una problemática que acontece en lo individual y lo colectivo, y ha de ser desvelada en toda su magnitud.

{6} Esa implicación individual y colectiva se muestra en el desplazamiento que abre el segundo nivel visual expuesto en las obras. La ampliación progresiva de la imagen principal, aquella que tiene un valor icónico y reconocible, va mostrándose de manera difusa hasta alcanzar un grado de detalle en el que se aprecia tanto el conjunto de material acumulado como cada objeto individualizado: botellas o bolsas de plástico, mecheros, colillas, latas, bombillas, etc. Pero también incumbe a otros materiales que, de una u otra forma, encarnan gasto y consumo: tarjetas de créditos, llaves de coches, catálogos de pedidos, mecheros etc. Objetos con los que convivimos diariamente sin ser demasiado conscientes de que, como material de deshecho, tienen una repercusión nefasta en los ecosistemas.

{7} Ante la acumulación de objetos desechados, su obra plantea otras paradojas que se hacen especialmente palpables en algunos trabajos: la atracción por la estética de la destrucción y del residuo, que se refleja en la manera de abordar sus imágenes {composición, valor cromático, encuadre, color}. En Running the Numbers esa apreciación se manifiesta en los dos niveles perceptivos de las imágenes: por un lado la iconografía perteneciente al mundo del arte, y por otro la disposición estética de los objetos acumulados. Pero series fotográficas anteriores como Intolerable Beauty: Portraits of American Mass Consumption {2005} ya se movían entre la intención estética y la determinación de agitar la conciencia ante los excesos de nuestro sistema de consumo y el deterioro ambiental, incluso con mayor convicción hacia un orden visual que intensificaba el placer estético ante la perspectiva crítica de las fotografías.




Chris Jordan. Gyre, 2009. Three panels Depicts 2.5 million pieces of plastic collected from the Pacific Ocean {leyenda añadida a las imágenes en la web de Chris Jordan}

{8} Tomando como ejemplo esta última serie, esa paradoja es expresada por Jordan como una contingencia que conduce a la complejidad: «Estoy consternado por estas escenas, y sin embargo atraído por ellas con asombro y fascinación. La inmensa escala de nuestro consumo puede parecer desolador y macabro pero también extrañamente cómico e irónico, incluso oscuramente hermoso; para mí esto es una característica constante de una asombrosa complejidad». Al aceptar la belleza inherente al residuo, la obra de Jordan se hace eco del esteticismo desarrollado en el periodo romántico sobre las alegorías de la ruina, pero lo asume como una deriva característica del tiempo contemporáneo. Si el romanticismo sublimaba el mundo antiguo {el pasado} a partir de la representación del mundo en ruinas, Jordan atiende a otro propósito por el cual la belleza proyecta un mundo idealizado en extremo.

{9} Esa síntesis que modula el residuo bajo un criterio estético responde, en su discurso general, a una estimación igualmente crítica sobre aquello que los objetos significan social y culturalmente: objetos que se recrean en su propia magnificiencia y atractivo, y tienden a desactivar la visión global de las particularidades de su recorrido hasta terminar en el vertedero o en muy diversos espacios naturales: mar, bosques, montañas, ríos, playas. Y sin embargo, los números {Running the numbers} sacan a superficie una realidad más fea.

«Plaything g** f***** downtown» 2025 {fotografias, referencias y archivos} *Motivo visual Ref. Pistola de juguete

Javier M. Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Postcards from ghost town 困難な年 2056» *Foto 2019

Un proyecto fotográfico sobre una ciudad
hipotética *libro que puede entenderse también
como una critica a la violencia
generalizada en la que están inmersas las sociedades contemporáneas.


Plaything gun fuckin' downtown 2019-2025 es un proyecto fotográfico *libro que intenta presagiar y, por tanto, evocar las posibles representaciones e imaginarios visuales de una ciudad hipotética *anómala. Una ciudad concebida sobre un presente suspendido en el tiempo, donde la violencia adquiere muy diversas formas y manifiesta sus efectos a partir del extrañamiento del territorio urbano. El libro se desmarca de una línea expresamente documental para tantear una vertiente *posdocumental que integra-y-fusiona-realidad-y-ficción. La imagen fotográfica ya no pretende llegar a conclusiones irrevocables, sino exponer interrogantes, dudas, incertidumbres y tensiones a través del despliegue de diferentes prácticas visuales y artísticas {Ver post anterior para mayor detalle}


Hace unas semanas *principios de Julio 2026 se publicó en los periódicos de todo el mundo una noticia sorprendente, tan delirante que bien pudiera parecer una noticia-fake: Erdogan, presidente de Turquía, regaló una pistola grabada con su nombre a cada mandatario que había asistido a la cumbre de la OTAN. Evidentemente, el daño y el horror producido por las armas de fuego en la vida cotidiana es mucho más grave que tal gesto, pero sin duda manifiesta muchas anomalías sociales, políticas y culturales, y una normalización inusitada de la violencia, hasta el punto de que la pistola se convierte en un obsequio naturalizado desde las propias élites políticas.

La noticia me retrotrae al año 2019, cuando me planteo llevar a cabo este proyecto fotográfico. En este punto quisiera introducir uno de los motivos visuales, dramáticos y metafóricos que recorre todo el libro *Plaything gun fuckin’ downtown y en una parte fundamental articula la manera de abordar la imagen fotográfica: la pistola de juguete. He de señalar también que ese artilugio forma parte de la idea originaria del proyecto. En ese momento mi desencanto con la fotografía era total, pero no quería renunciar a algo que me había acompañado durante tantos momentos. Pensé que quizá podría salir de tal estado a través de un reto, la búsqueda de alternativas y resoluciones a una idea aparentemente sin sentido, imposible: hacer un {proyecto} libro fotográfico sobre una ciudad hipotética donde la gente llevara pistolas de juguete. Ese planteamiento inicial, primigenio, se ha mantenido intacto. Al mismo tiempo me interesaba indagar en otras vías posibles al documentalismo sin renunciar a establecer una valoración *revisión crítica de la realidad. No obstante, no ha sido tan fácil llegar a la construcción conceptual y metodológica *final del libro. Ha supuesto un proceso arduo, divertido, frustrante, esclarecedor *Pero ese es otro tema.



Javier M. Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Floral Shoppe 不安定な地理 17:08 PM» *Foto 2022

La *pistola de juguete. Vuelvo a ella porque es un motivo fundamental *objeto ficcional que aparece no solo como un elemento representativo de la violencia propiciada a través de las armas, sino también como una metáfora general de la manifestación de las tensiones y conflictos que acontecen en el mundo de la vida cotidiana y en el entorno urbano. Una violencia normalizada que ya no parece ponerse en cuestión *simplemente se convive con ella.

La pistola de juguete simboliza también la espectacularización de la violencia y, en un sentido más específico, la irracionalidad de la conducta humana y el extrañamiento que produce la realidad {social}. Las primeras fotografías en las que se introduce tal motivo-objeto son de 2019, momento en el que ya tenia más-o-menos-claro {sin saber muy bien cómo darle desarrollo} el enfoque general del libro. Así, los recursos que he utilizado son variados, pero se podrían sintetizar en una intención deliberada de producir visualmente y conceptualmente un desplazamiento de la ficción a la realidad: la propia pistola de juguete {al igual que otros motivos y objetos} es un ejemplo de ello. Lo ficticio es tomado como real en el contexto visual de la historia. La ficción nunca es tratada como tal, más bien supone un recurso para expandir el efecto de lo real.

«Plaything g** f***** downtown» 2025 {fotografias, referencias y archivos} *Ref. vaporwave

Javier M. Reguera Reguera. © Plaything gun fuckin' downtown, 2019-2025. Vol.1 Sec. «Floral Shoppe 不安定な地理 17:08 PM» *Foto 2023

Un proyecto fotográfico sobre una ciudad
hipotética *libro que puede entenderse también
como una critica a la violencia
generalizada en la que están inmersas las sociedades
contemporáneas.


Plaything gun fuckin' downtown 2019-2025 es un proyecto fotográfico *libro que intenta presagiar y, por tanto, evocar las posibles representaciones e imaginarios visuales de una ciudad hipotética *anómala. Una ciudad concebida sobre un presente suspendido en el tiempo, donde la violencia adquiere muy diversas formas y manifiesta sus efectos a partir del extrañamiento del territorio urbano. Con todo, más interesante me resultaba la posible construcción ambiental y psicológica de una ciudad apenas intuida, y dejar constancia de un mundo abandonado a su suerte **la urbe como espacio liminal y fantasmagórico.

Es probable que al espectador le falte información para definir y clarificar ese lugar. Pero en su exploración puede apreciar otros detalles. Explorar quiere decir aquí, simplemente, rastrear los vericuetos de una ciudad que se desvela también como la constatación radical de las ansiedades del presente proyectadas en un futuro más o menos próximo.

El libro se desmarca de una línea expresamente documental para tantear una vertiente *posdocumental que integra-y-fusiona-realidad-y-ficción. La imagen fotográfica ya no pretende llegar a conclusiones irrevocables, sino exponer interrogantes, dudas, incertidumbres y tensiones a través del despliegue de diferentes prácticas visuales y artísticas: el ficcionalismo barroco, el vaporwave, la escena performática, el realismo conceptual, la intervención urbana, la estética del glitch *el error digital, la instalación, el arte conceptual, la intromisión matizada del fotomontaje {en algunas fotografías}, la hibridación de lo real y lo ficticio. Todo ello sin renunciar a los códigos y formulaciones del documentalismo fotográfico, y al uso de un aparataje simbólico *motivos visuales conformados por fachadas y ruinas, fantasmas, pistolas de juguete, espacios periféricos y suburbanos, imaginería encarnada de la Internet y el metaverso, cabezas abstractas, maleza, animales de plástico, figuras decorativas de porcelana, imágenes diegéticas, memes, interiores domésticos, piedras azules, vírgenes *etc que se esparcen en una geografía inconcreta y en un tiempo difuso.


Algunas fotografías de Plaything gun fuckin’ downtown hacen referencia directa al vaporwave para reforzar la idea de una ciudad fantasmal hecha de retazos del pasado y del presente, una ciudad que solo podría entenderse a partir de materiales residuales.


Imagen integrada {formato poster} {incrustación mural} en la puesta en escena de una fotografía de Plaything gun fuckin’ downtown {ver arriba}. Reproducción y referencia directa a la portada del disco de Macintosh Plus, Floral Shoppe, 2011. Sin duda, el disco más emblemático y característico del Vaporwave, tanto musical como estéticamente.

{Alusión} El vaporwave es un subgénero de música electrónica {y una estética} que surge en torno a 2010 en circuitos minoritarios de Internet, caracterizado por la apropiación y el sampleado, la ralentización de las melodías, la repetición en bucle de un instante, la edición errática, etc. Por otro lado, estéticamente establece una relación de mezcolanza entre elementos visuales incompatibles: estatuas griegas, centros comerciales, delfines, motivos digitales de los años 80 y 90, iconografía del ciberespacio de los 90, Windows 95, palmeras, paisajes urbanos difuminados, etc.

El realismo conceptual como tendencia visual contemporanea y sus referencias al arte conceptual histórico

Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


El realismo conceptual como tendencia visual contemporanea
y sus referencias al arte conceptual histórico. Realismo conceptual
en un spot de Soja Juice, 2018


{1} El realismo conceptual *tendencia visual identificada por Getty Images para el año 2018 y manifestación gráfica que debe su divulgación y {relativa} popularidad al uso video-fotográfico de las redes sociales y al aumento del contenido creado por los usuarios, se define especialmente ante la combinación conjunta de elementos realistas y la expresión de ideas conceptuales en un mismo contexto escenográfico, esto es, imágenes de carácter cotidiano que incluyen formas visuales inesperadas o incongruentes respecto al marco general de la imagen.

{2} La imagen, con independencia del formato-medios utilizados, establece una correlación ilógica entre una representación visual realista y la idea-acción expresada. Esa correlación adquiere su forma visual a través de la derivación de nuevas formas de espontaneidad que conectan con el surrealismo, la irreverencia, el juego, el humor o la inflexión absurda, interpelando a una reconstrucción del mundo de la vida cotidiana que introduce parámetros atípicos o escasamente convencionales. Además, el realismo conceptual presta mayor atención a conceptos visuales elaborados, incluso artísticos.



Fotografías de «Getty Images» categorizadas bajo el término «Realismo conceptual»


Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


{3} Desde esa perspectiva, el realismo conceptual propiciado en foros y plataformas como Instagram o Tik-Tok, o en el medio publicitario, encuentra una referencia indirecta en el propio arte conceptual surgido a finales de los años 60 del siglo XX. Evidentemente, la intención y finalidad contextual, estética o ideológica son diferentes, en ambos casos. Pero puede rastrearse un paralelismo en cuanto a la construcción de un marco visual que no pretende reflejar una realidad racionalizada. El creador, ya sea un usuario inmerso en el universo de las redes sociales o un artista reconocido en el ámbito del arte contemporáneo, proyecta el mundo bajo unas reglas semánticas y pragmáticas alteradas, disonantes, enfrentadas al sistema causal.

Así, Sol Lewitt, uno de los exponentes fundacionales del minimalismo y el arte conceptual, escribía en un artículo definitorio: «Párrafos sobre arte conceptual» {1967}: «El arte conceptual no tiene por qué ser lógico. La lógica de una obra o serie de obras es un mecanismo que se emplea a veces unicamente para romperse». Afirmación que, bajo otras coordenadas e intenciones, podría aplicarse al realismo conceptual y su práctica como tendencia visual que se abre paso ante la conformidad de un mundo mayoritariamente homogéneo en sus conclusiones.



Klaus Rinke, 1970 + Dennis Oppenheim, 1970


{4} Otras referencias históricas conectan las prácticas artísticas, la idea del usuario digital como creador y la aplicación del realismo conceptual. En 1972 la Documenta de Kassel se organizó bajo el título de «Mitologías individuales», aludiendo a la extensión de la experiencia subjetiva y a la ruptura con las convenciones en base a una máxima que en ese momento podía entenderse como contracultural: «todo puede ser arte». Y así lo explicaba Simón Marchan Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto {1974} para referirse a la apertura de la creación artística a cualquier esfera de la vida cotidiana: «La práctica del arte deviene asunto del individuo correspondiente, que se fabrica su propia noción y objeto de arte. Las mitologías individuales son un paso más, en una línea próxima al arte povera, hacia la superación de la escisión entre la actividad artística y las demás actividades humanas, y entre el artista, fruto de la división social del trabajo, y la creatividad de otro cualquier hombre. La propuesta final *radical sería que cada cual se expresase e hiciera arte a su gusto y modo. No se preocupan por una adecuación entre el significante y el significado a escala social, sino que el punto de referencia significativa del significante de la obra es el mundo propio de cada individuo». Las tendencias visuales no son ajenas al arte y sus sistemas estéticos.



Franz Erhard Walther, 1968 + Reiner Ruthenbeck, 1968


{5} El realismo conceptual, como tendencia visual practicable en un mundo conectado a través de la propia visualidad inherente a las redes sociales y la publicidad, puede entenderse como una síntesis simplificada de algunas tendencias artísticas que, a la altura de la década de los 60-70 del siglo XX, propiciaron un desplazamiento del arte objetual al arte de concepto: conceptual, happening, body-art, arte de comportamiento, etc., pero también una revisión de la cadena significante del mundo de los objetos.

{6} En cualquier caso, muchas tendencias visuales son utilizadas tanto por el usuario medio acostumbrado a expresarse a través de la imagen y la fotografía, como por aquellas marcas que aprovechan el medio publicitario para diferenciar o posicionar sus productos. El realismo conceptual es un caso modélico en la medida en que funciona a partir de un parámetro creativo fuerte, que busca la originalidad y la sorpresa en un contexto realista. Así, por ejemplo, el spot publicitario «Drink plants, take their power» de Soja Juice, publicado a principios de 2018 en Youtube y otros medios, hace un uso híbrido de la imagen, combinando la representación fidedigna del producto {y de la propia realidad} con escenas que encajan en el dietario visual del realismo conceptual. Algunas características del spot ponen de relieve la relación dialéctica entre diferentes estadios visuales.



Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018


{7} El spot también recurre a una estimación saturada del color como una solución capaz de amplificar esa disonancia entre la visión realista y la visión conceptual *y a la tendencia basada en la percepción cromática {+}

En mi libro *proyecto Plaything gun fuckin' downtown {2019-2025} puede advertirse una influencia consciente y directa del realismo conceptual, tanto en algunas fotografías concretas como en los términos visuales generales del libro *Javier M. Reguera



Soja Juice. Spot publicitario Drink plants, take their power, 2018

Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (I)*

* Notas sueltas de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{1} En Brooklyn gang, Bruce Davidson contaba una historia desde un punto de vista casi etnográfico. La historia de un grupo subcultural, juvenil. 10 años después, en 1968, vuelve a realizar un ensayo fotográfico cuyo tema de fondo es la ciudad. Y lo lleva a cabo en una sola calle de Nueva York. Da un paso más en su retrato del entorno urbano {Nueva York}, y de nuevo nos remite a la focalización exhaustiva del tema a través de la inmersión y el compromiso.

Davidson no será el primero en fijarse en esos entornos. Por citar otros ejemplos, la influencia de Walter Rosenblum en la construcción de la propia mirada de Bruce Davidson es evidente. Pero tampoco es ajeno a la tradición fotográfica expresamente focalizada en la ciudad que provenía de fotógrafas como Berenice Abbott, Rebecca Lepkoff y Helen Levitt.

{2} Entre los años 20 y 30 {siglo XX}, la ciudad se convierte en tema. Berenice Abbott es una de sus impulsoras, especialmente a través de su proyecto Changing New York. En él se manifiesta una voluntad, tanto a nivel personal como a nivel público, de registrar la ciudad: qué es Nueva York, qué representa, cómo está cambiando. Documentar el drástico cambio que se estaba produciendo en la fisonomía y la vida de la ciudad. Abbot capta el entorno urbano a partir del espacio creado por la fisonomía de los edificios. Sin embargo, introduce un punto de vista plenamente intencional al reflejar sus transformaciones, teniendo en cuenta la dialéctica visual entre la modernización urbanística y la pervivencia de una ciudad ya degradada. En esa dialéctica, muchas imágenes establecen dos planos diferenciados: lo antiguo y lo moderno.

En esos mismos años, Rebecca Lepkoff y Helen Levitt también están trabajando sobre la ciudad: la vida cotidiana enmarcada en el contexto urbano adquiere gran importancia.

{3} El fotógrafo construye un diálogo constante y profundo entre los interiores {habitabilidad} y el exterior {entorno urbano}, entre los personajes retratados y el contexto. Para ello hace uso de varios tipos de imágenes: 1) Panorámica. 2) Descripción de la calle y detalles de la arquitectura externa. 3) Imágenes que capturan la vida en esas calles. 4) Retratos en exteriores. 5) Interiores públicos. 6) Vida y retratos en el interior de los apartamentos.

Descripción de la calle y detalles de la arquitectura externa. En este tipo de fotografías aparecen calles desérticas, detalles de los bloques de edificios, fachadas, espacios degradados. Intencionalidad crítica expuesta a través de la descomposición del espacio urbano. El hecho de fijarse en elementos concretos delimita la intención.

La mirada fotográfica es indisociable de la intencionalidad.

En algunas imágenes se aprecia un uso expresivo de la perspectiva, a través de la cual se intenta poner en relación un punto concreto {que actúa como el foco principal de la imagen} con un espacio más amplio.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{4} En algunas imágenes el centro de atención atiende principalmente a la acera, ocupando gran parte de la imagen. Esa forma de resolver la escena nos habla, por decirlo así, de un trabajo de ambientación. Otras imágenes muestran el espacio degradado: ruina, basura, etc.

{5} Junto a este tipo de fotos se une otro tipo de imágenes que recogen la vida en esas calles. Contrapunto al tipo de imágenes anteriores. Aparecen niños jugando, y el propio bullicio de la calle. Fotografías que conectan con la aproximación fotográfica de Walter Rosenblum y Helen Levitt.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{6} En este caso, puede observarse cómo utiliza la misma composición para dos tipos distintos de imágenes: detalles de la arquitectura externa y vida en la calle. Composición similar: perspectiva muy pronunciada. Imagen dividida en dos partes mediante una línea delimitada por la forma del bordillo. Profundidad de campo y uso de un objetivo angular. Las imágenes están invertidas. Quizá su función metafórica sea mostrar una misma calle desde dos puntos de vista. La calle desértica que pronuncia la idea de desamparo. La calle con gente como muestra de un espacio transitado.

Retratos en exteriores. Imágenes que ponen el énfasis tanto en la figura humana como en el entorno. Diferentes tipos de caracteres. Tipologías de ciudadanos.




Bruce Davidson. East 100th Street, 1968 + Walter Rosenblum + Bruce Davidson


{7} Esta imagen conecta un espacio acotado {una azotea del vecindario} con el complejo urbanístico de la ciudad. Imagen que tiene mucho que ver con otras dos imágenes que realizó Walter Rosenblum en los años 30.

Davidson crea un sistema complejo de imágenes que se complementan entre sí, y dialogan para crear un fresco social sobre una zona concreta de Nueva York. Sistema de vida, características urbanísticas, residentes.

La figura humana vinculada a detalles fragmentarios de los bloques de edificios, del espacio, de la ciudad.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{8} En esta fotografía Davidson compone la imagen en función de tres planos diferenciados: la figura humana en primer término, el descampado y la visión fragmentada de edificios de la ciudad al fondo. La imagen se hace aún más significativa porque advertimos que Davidson no sólo relaciona ese entorno degradado con la pobreza.

Su intención también consiste en reflejar la diversidad de sus habitantes aun cuando el paisaje urbano que se proyecta es el mismo.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{9} Retratos o escenas realizadas en interiores públicos {tiendas, bares, clubs sociales}. Estas imágenes establecen un contrapunto a todo el conjunto de imágenes realizadas en exteriores. Aún no siendo muy numerosas, aportan un sentido de la vida en la ciudad, en el vecindario, que enriquece nuestra visión. La fotografía, o el género fotográfico dedicado a la ciudad, no sólo se basa en las tomas realizadas en el exterior. La vida pública: la interacción o relación que los habitantes establecen fuera de su entorno personal o intimo. Respuesta a un modo de significar la vida en la ciudad.

{10} El fotógrafo enmarca esos aspectos mínimos de la vida social en encuadres austeros {frontales}, pero atiende tanto al retrato como a la ambientación. Si en los retratos en exteriores se establecía una vinculación {dialéctica} entre las figuras y fragmentos del entorno urbano, en estas imágenes le da importancia al retrato y a los objetos-y-signos culturales que ornamentan la puesta en escena, el escenario: fotografías, jukebox, banderas, botellas de bebidas alcohólicas.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{11} Esta última fotografía refuerza esa idea {la vida social a través de algunos signos culturales que vienen a definir una sociedad} a partir de la conjunción de tres elementos culturales de primer orden en la época en que Davidson lleva a cabo el proyecto, finales de los años 60: la bandera norteamericana, la fotografía de Kennedy y el jukebox. Simbolos profundamente americanos.

Signos que se contraponen a una pareja que, por los rasgos faciales de la mujer, parece de origen inmigrante. Latinos. La vida social mediada a través de algunos signos culturales.

Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (II)*

Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{1} ... Y por último, un sexto tipo de imágenes: aquellas que Davidson realiza en el interior de los apartamentos {salones, dormitorios, cocinas, etc}, claramente divididas en dos subtipos principales: a) Imágenes de retratos que hacen un estudio de la habitabilidad y del personaje, donde el espacio doméstico describe la vida interna de sus habitantes, su diversidad. b) Imágenes de retratos que dejan ver una porción de la calle, construyendo así una representación dialéctica de la realidad, entre el interior y el exterior.

El primer tipo da cuenta de muy diferentes tipologías de persona, residentes del vecindario. Pero también supone todo un catálogo de formas de habitabilidad, que se ve y aprecia de modo detallado en la decoración, en la ordenación de los objetos, en el cuidado ambiental de la habitación, en los tipos de objetos acumulados, en los artefactos culturales {religiosos, mediáticos}, incluso en las propias historias de vida de esas personas reflejadas a través de los retratos. Formas de vida muy distintas, unificadas en un mismo sistema urbano. Sin embargo, la habitabilidad responde a diferentes criterios de ordenación cultural.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{2} Esta fotografía sintetiza la idea de habitabilidad como espacio socio-cultural. Un salón que describe un ambiente algo descuidado: el espacio habitado connota abandono, dejadez, un estado psicológico. Formas de habitabilidad, que se aprecian en la decoración. Aquí decoración quiere decir: el orden visual y los significados de los objetos que nos hablan y definen un espacio interior habitado. La decoración no es un concepto superfluo. La decoración es un elemento fundamental de la cultura visual.

En este caso se distinguen dos objetos relevantes: la bandera como artefacto cultural que quizá connota patriotismo, sentimiento de pertenencia o identificación con una colectividad nacional. Y un retrato que vincula el presente con el pasado, es decir, un objeto que contiene una historia de vida. El modelo decorativo es un factor psicológico: la vida subyace en la decoración.

Esa fotografía nos introduce en el segundo subtipo: aquellas imágenes que dejan ver una porción de la calle.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{3} De alguna manera estas imágenes nos remiten a ese conjunto de fotografías que ponían el énfasis tanto en el retrato en sí mismo como en el entorno, en fragmentos de la arquitectura, el espacio circundante o la ciudad.

Imágenes que ponen el acento en esa influencia mutua entre el espacio exterior e interior, entre las formas de habitabilidad y la ciudad {contexto urbano}, entre la intimidad y lo público. Por resumirlo, en la capacidad del espacio social (con todo lo que eso implica) para influir en los estilos de vida.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


{4} Los ensayos fotográficos de Bruce Davidson influirán de modo directo en otros muchos fotógrafos de generaciones posteriores.

{5} Esa influencia demarcará un estilo preciso sobre la manera de abordar la fotografía centrada en la ciudad. Primero, ante el compromiso con los temas. La profundidad y la complejidad del conjunto. Segundo, creando una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Las formas de habitabilidad

En esa narrativa de la ciudad se introduce de manera deliberada espacios íntimos y personales, incluso espacios en los que el fotógrafo tiene una participación emocional y personal.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


ALGUNOS ELEMENTOS DE LA DISPOSICION IDEOLOGICA GENERAL DE «EAST 100TH STREET»

1. Planos - Profundidad. Presencia de varios planos y dimensiones en la fotografía que determinan la existencia de profundidad espacial.

Davidson recurre a diferentes tipos de imágenes que, contempladas en el conjunto, establecen una relación dialéctica, creando un vínculo entre la habitabilidad y el entorno. Seis tipos de imágenes. Sin embargo aquellas que mayor relevancia adquieren son las que definen las relaciones espaciales-cualturales entre el interior y el exterior: imágenes construidas en dos planos.

2. Distribución de pesos - Tensión. Relevancia de cada elemento distribuido en la imagen: tamaño, claridad, ubicación, etc. Relación dinámica entre elementos de la imagen

En el conjunto, destaca la tensión entre las figuras retratadas y el entorno que habitan. En esa relación intervienen otros elementos: decoración, símbolos, fragmentos urbanos, estados de habitabilidad, etc.

3. Espacio de la representación. Elección del encuadre: campo - fuera de campo. Puesta en escena: dramaturgia de la realidad. Interior. Exterior.

El espacio de la representación está construido en función de esa intencionalidad de describir la habitabilidad tanto desde el punto de vista de los interiores como de la relación que establece con el espacio urbano. Esa intención termina expresándose el campo psiciológico de las figuras humanas.

4. Marcas textuales. Reconocimiento del autor a través de patrones y focalización del motivo fotográfico.

Una puesta en escena en la que interviene el interior (habitabilidad) y el exterior (condiciones ambientales del espacio urbano)

5. Enunciación - Modelos de verosimilitud. Estatus de la comunicación y manifestación visual: testimonial, emocional, documental, distanciamiento, informativo, subjetividad, identificación, etc.

Búsqueda de un lenguaje visual complejo y elaborado sobre el sujeto en su entorno vital íntimo y público. No se trata de instantáneas, sino de imágenes que requieren una inmersión comprometida en el espacio de trabajo.

Bruce Davidson. «Brooklyn Gang», 1959. Cultura juvenil y entorno social de influencia

Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959. Cultura juvenil y entorno social de influencia. Notas sueltas (VIII) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante).

{1} Bruce Davidson realiza una aproximación en profundidad a la cultura de un segmento de la juventud marginal de finales de los años 50. Entra en contacto con The Jokers, un grupo de jóvenes que no se correspondía con los modelos en alza del sueño americano, y lleva a cabo un estudio visual de sus patrones sociales, sus ideales limitados por el entorno cotidiano, sus lugares de reunión, rituales, actitudes, las relaciones amorosas, su estilo y vestimenta identificativa, el ocio, etc.

{2} La ciudad, el entorno donde se mueve el grupo, especialmente en Brooklyn, está presente de manera implícita. El espacio urbano aparece de un modo muy fragmentario. Davidson se centra en los interiores, los lugares comunes a la pandilla juvenil. Incluso es habitual el uso del primer plano o encuadres muy cerrados para representar ese modelo de vida.

La ciudad está ahí como telón de fondo. Sabemos cómo es la vida para ellos en su entorno de influencia, y eso nos basta para saber que los interiores donde se mueven también definen el vecindario, tal como lo experimentan ellos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{3} Sin duda, Davidson quiere también explicarnos que se trata de una forma nueva de abordar un tema: no tanto un reportaje sociológico como un mecanismo de inmersión fotográfica, comprometido en la medida en que el fotógrafo se mimetiza con el grupo (Davidson en ese momento tenía 25 años) para captar gestos o escenas íntimas que de otro modo sería mucho más difícil captar. Los límites entre la observación y la inmersión en el tema se difuminan. Sobre su trabajo con The Jokers, Davidson dijo: «Con el tiempo, ellos me permitieron ser testigo de su miedo, la depresión y la ira. Pronto me di cuenta de que yo también sentía su dolor. Al permanecer cerca de ellos, he descubierto mis propios sentimientos de fracaso, la frustración y la rabia»

Es decir, se produce una empatía que viene dada por su inmersión en la realidad personal y social de ese grupo, lo cual también se refleja en las imágenes.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{4} Bruce Davidson contextualiza primero su tema fotográfico mostrando una panorámica {el entorno}. Así, se observa una contraposición de dos realidades urbanas distintas: el inner city (el suburbio) y la gran ciudad con sus rascacielos.

Esa forma de plantear la escena {dos planos confrontados} podría tener su referencia primaria {?} en la obra fotográfica de Berenice Abbot, en su proyecto «Changing New York», 1935-1939. En él documentó el drástico cambio que se estaba produciendo en la fisonomía y la vida de la ciudad: muchas fotografías establecen dos planos diferenciados: lo antiguo y lo moderno. La ciudad en plena transformación.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{5} Estas cuatro imágenes nos sitúan ante algunos aspectos esenciales de la perspectiva de Bruce Davidson. Por un lado, hay una voluntad de captar las actitudes de ese grupo de jóvenes: comprenderlos a través de los gestos y los espacios en los que construyen su identidad. Por otro lado, la cámara se sitúa cerca de ellos: primeros planos, planos medios. La cámara no parece un elemento perturbador, y ahí se aprecia el trabajo de inmersión de Davidson: la figura del fotógrafo es tolerada por el grupo hasta hacerse invisible.

Podemos hablar de una aproximación casi etnográfica: se va más allá de la descripción al intentar captar multitud de situaciones y escenas que expresan la realidad interior de los protagonistas.

{6} Cuatro imágenes que representan, por tanto, los modos inherentes de un estilo subcultural, enmarcado en la emergente cultura del rock and roll, cultura que, por otra parte, se filtra y adquiere sus propios matices al integrarla en un contexto urbano del inner city. a) La primera nos habla del sentido gregario del grupo a través de la vestimenta y el gesto. Gregario significa aquí la necesidad de adoptar actitudes comunes como método de identificación, integración o sentimiento de pertenencia a un grupo concreto *lo cual puede apreciarse a partir de algunos detalles: la camiseta remangada hasta los hombros, la manera airada de fumar. b) En la fotografía siguiente se ve de manera más explícita ese momento, unido a la visión de la figura femenina. c) La siguiente imagen centra su atención en la manera de peinarse, en el tupé como un signo de identificación grupal. d) La cuarta imagen representa el baile como forma de intimidad. Todo ello nos aproxima a unos códigos sociales concretos.



Carteles de cine. La juventud criminalizada en los años 50-60 {Siglo XX}


{7} Las referencias culturales son extensas, pero podemos tomar como modelo, al menos en relación a la descripción del desarraigo moral de la juventud respecto a la vida social imperante en esa época y la ruptura intergeneracional, la película Rebelde sin causa {Nicholas Ray, 1955}. Es cierto que la película se refiere a un entorno de clase media, pero la figura protagonista {James Dean} expresa de modo general ese desarraigo que también se aprecia en Brooklyn Gang.

Otra referencia relacionada con lo anterior: al mismo tiempo que la sociedad norteamericana de los años 50 empieza a articular un discurso enfocado a potenciar el valor de consumo de la juventud, también se produce la construcción de un discurso institucionalizado que intentaba presentar una relación implícita entre juventud, violencia y criminalidad. Ese discurso se vio reflejado, como conclusión, en el cine, vinculado más concretamente al rock and roll, al baile, a las carreras de coches, etc. En definitiva, a un modelo subcultural.

Otra influencia implícita podemos encontrarla en el musical West Side Story, estrenado en Nueva York en 1957, con una gran difusión y éxito. En 1961 se estrenaría la película. El argumento de la obra se centra en dos bandas de Nueva York: los Sharks, inmigrantes puertorriqueños, y los Jets, estadounidenses de origen irlandés. Los protagonistas del libro de Bruce Davidson mantienen una correspondencia directa {identidad, cultura} con los Jets.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{8} Dos fotografías con una composición muy similar que ejemplifican escenas muy distintas. Las dos dividen el espacio de la imagen en dos partes, por medio de un tabique.

La primera imagen indaga en la dialéctica entre la intimidad y las relaciones sociales, formalizando dos partes diferenciadas. Davidson accede a esa parte menos accesible {la pareja besándose} a través de esa otra parte que parece representar una reunión en una habitación. La segunda se vuelca en la relación entre el interior {tienda} y lo exterior {urbano}.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{9} Davidson localiza su trabajo, sobre todo, en interiores. Tanto interiores públicos como privados: tiendas, diners, casas, habitaciones. En coches, como un espacio que expresa identidad e intimidad. También se acerca al grupo a través de los espacios urbanos que frecuentan.

{10} En un caso y otro, el fotógrafo pretende reflejar los sentimientos de los protagonistas, su realidad interior, cómo se manifiestan entre sí: la serie está recorrida por la frustración, el ocio, la sexualidad, la ira, el orgullo, la preocupación, la desmoralización, etc. Esa es {quizá} la intención más relevante de la serie: definir un grupo subcultural en la gran ciudad a través de sus sentimientos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{11} Dos imágenes en las que se expresan sentimientos distintos. Las manos funcionan como un elemento expresivo *semiótico. Por un lado, la representación de cierta violencia a través de las manos cerradas en forma de puño {izquierda}. Por otra parte, la representación de cierto sentimiento, quizá, de frustración, mediante la relación de la mano con la cabeza. La mano apoyada en la frente.

En ambas, el espacio de representación es muy cerrado. A eso hemos de añadir que Davidson en muchas fotografías tiende a minimizar los elementos expresivos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{12} Esta fotografía es significativa porque refleja el sistema ideológico de la segregación en EE.UU. Si ese sistema {racista} veía a la población negra como los parias de la sociedad en Norteamérica, la imagen viene a decirnos que ese tipo de juventud era también incluida en ese mismo nivel social-perceptivo.

Quizá las connotaciones y formas sociales de segregación para la población negra y ese tipo grupal de jóvenes eran distintas, pero la imagen muestra como podrían ser percibidos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{13} Davidson se fija también en los signos externos que definen al grupo: los peinados {el tupé que empezaba a ser un signo identificativo de la cultura rocker}, las camisetas remangadas, la brillantina y los tatuajes. El tatuaje como un elemento de orgullo en la percepción y construcción del sí mismo, y de ese sentido gregario de pertenecer a un grupo.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


{14} Esta última fotografía resume todo lo que Bruce Davidson ha hecho en Brooklyn Gang. Una pareja, no sabemos si van en un autobús o en un tren, sentados y abrazados, se dirigen a alguna parte. Ambos miran a un lugar indeterminado, un horizonte inconcluso. Miran en direcciones opuestas.

Temor, desamparo *quizás sólo piensan en lo que el futuro les depara conscientes de que la sociedad no se lo va a poner fácil. O quizá proyectan su propia fragilidad. En realidad es la historia de un grupo de jóvenes y su entorno. Pero ambos permanecen abrazados, y en cierto sentido Davidson también nos obliga a pensar en la esperanza.

William Klein, Nueva York 1954-1955. Anotaciones sobre la ciudad como espacio de experimentación

{1} Su libro sobre Nueva York {1954-1955} marca una ruptura con la fotografía precedente desde el género centrado en la ciudad. Klein toma como excusa la ciudad para crear un modelo de subjetividad basado en la ruptura de las reglas canónicas de la fotografía. La ciudad se convierte en un espacio de investigación, en un laboratorio de pruebas para constituir una mirada radical que se apoya en la ruptura técnica. Se aleja de los patrones visuales que habían definido la fotografía urbana, tal como había quedado fijada en los ejemplos de Berenice Abbot, Helen Levitt y Rebecca Leppkof, fotógrafas que dedicaron una gran parte de su obra a retratar la ciudad.

En los años cincuenta la fotografía de autor imperante, el academicismo establecido y más respetado, era aquel que se distanciaba en todo lo posible de la fotografía amateur. Ansel Adams, Edward Weston o Cartier-Bresson, autores ya reconocidos en esos años, valoraban por encima de todo conceptos como objetividad, técnica, composición, gama cromática o encuadre.



William Klein. New York, 1956


{2} Frente a ellos surgieron figuras como William Klein, Robert Frank o William Eggleston, que comienzan a incorporar a sus obras escenas con formas compositivas muy distintas. En el caso de Klein, sobre todo, escenas caóticas con numerosos elementos urbanos, altos contrastes, una granulación de la imagen deliberadamente excesiva, planos fuera de foco, encuadres entrecortados, accidentes de laboratorio, inclinación de planos, etc.

Klein publica su libro sobre Nueva York en París {1956) porque ningún editor norteamericano veía en su obra un reflejo de lo que ellos creían que era la ciudad de Nueva York. Tampoco consideraban que sus planteamientos fuera fotografía, al menos tal como se entendía desde los cánones más respetados y artísticos. Este hecho es importante porque recalca la idea de lo que es visualmente aceptable en cada época, según el paradigma hegémónico o la normativa sobre la que se construye la visualidad.

{3} Hoy, sin embargo, los márgenes visuales {construcción de la imagen} se han ensanchado y caben multitud de formas y aplicaciones técnicas y fotográficas: pero en los años 40 y 50 todavía existía una demarcación hegemónica respecto cómo debía de ser una fotografía.

Klein lleva a cabo un proceso creativo innovador en dos direcciones. En la imagen fotográfica, sin duda. Pero también en el diseño al romper con las normas al uso de la maquetación y edición de los libros de fotografía. En palabras de Klein: «Para mí el diseño, el grafismo y la composición eran casi tan importantes como las fotografías en sí. Así que hice lo que pude por crear un nuevo objeto visual». La propia edición ya supone, también, un cambio radical en la manera de plantearse el hecho fotográfico.



William Klein. New York, 1956


{4} En esta imagen están presentes algunos de los elementos rupturistas característicos en su libro sobre Nueva york: movimiento e imagen borrosa. Falta de nitidez. Inclinación del plano. Alto contraste de la imagen, con lo cual se aleja totalmente de los valores tonales definidos a través de la obra de Ansel Adams y su sistema de zonas.

{5} Si Klein es innovador respecto a la técnica, lo es también respecto a su visión e intención. Su representación de la ciudad ofrece lo que nadie en ese momento quería ver, en una época de cierto desarrollo económico y una cultura que, tras la II Guerra Mundial, empezaba a afianzarse en el sueño americano y la sociedad de consumo como paradigma hacia el logro de las metas y la felicidad.



William Klein. New York, 1956


{6} Sin embargo, esa mirada está también asociada a los aspectos formales de la imagen. Por ejemplo, la fotografía de la izquierda bien pudiera reflejar la violencia de la ciudad plasmada a través de un niño. La pistola en primer plano. Su gesto de rabia transmite una agresividad posiblemente heredada desde el propio entorno urbano. Klein resuelve la imagen a través de un primerísimo plano de la pistola, desenfocada, casi superpuesta a su rostro. Un niño que mira directamente a la cámara, es decir, al espectador.

{7} La fotografía de la derecha muestra la relevancia de la composición asociada a la construcción de una mirada sobre la ciudad y, por tanto, otros aspectos de la ruptura visual llevada a cabo por Klein respecto al canon fotográfico precedente. Podría decirse que se trata de la condensación de la figuras en la imagen. Como si los cuatro personajes se movieran en el mismo plano, cuando en realidad cada uno se sitúa en un plano distinto.

¿Qué lectura podría hacerse de esa imagen? Por otras fotografías del libro, sabemos del interés de Klein por los grupos étnicos minoritarios. En ella se alojan {y esto se conoce por la documentación} un policía irlandés, una mujer judía, una mujer afroamericana y un hombre latino. Teniendo en cuenta esa condensación de los planos, el espacio de representación de la imagen es un símil directo de la propia densidad {demográfica} del espacio urbano.



William Klein. New York, 1956


{8} En esta otra fotografía vuelve a darse ese tipo de condensación, pero enfrentada a un primer plano que ocupa prácticamente la totalidad de la imagen. Un primer plano que, como en la imagen del niño con la pistola, se juega con el desenfoque. En ambas se aprecia un acercamiento radical al sujeto. En ese momento, Klein estaba utilizando un objetivo de 28mm., por lo que su colocación ante la toma fotográfica y su relación con las figuras también es radical.



William Klein. New York, 1956


{9} Otro ejemplo de cómo Klein construye su subjetividad. Se sabe que muchas fotografías fueron producto de tomas accidentales, pruebas sin restricciones o {también} la fluidez en la voluntad experimental del propio fotógrafo. Un flujo de trabajo instintivo que no estaba teniendo en cuenta los cánones de la fotografía de la época.

Quizá *simplemente Klein encuentra en esa accidentalidad un motivo de expresión personal. Si intentamos comprenderlo desde el contexto de la época, se aprecia su mirada rupturista no sólo por la manera de realizar algunas tomas, sino también por su valentía al incluirlas en el libro. La elección es también un soporte significativo de su voluntad rupturista.

Hoy en día hemos asumido cualquier riesgo +incluso se aprecia como algo deseable. La contaminación constante entre las artes visuales crea cierta predisposición a la experimentación como método de trabajo. Pero en aquel momento no estaba tan claro que fuera así. No hablo de las vanguardias, que se movían bajo otras motivaciones e intenciones {Lo digo teniendo en cuenta el contexto fotográfico del documentalismo}.



William Klein. New York, 1956


{10} Esta otra fotografía muestra {de nuevo} el impulso innovador de William Klein. Desconozco si se trata de una imagen deliberada. Yo diría que no, por muchas declaraciones hechas por él mismo en las que habla de la fotografía como juego o accidentalidad. Pero el hecho de incluirla en el libro supone un cambio de mentalidad relevante, que influyó en la fotografía de las décadas siguientes.

En una entrevista publicada en el periódico El País {2005} la periodista Elsa Fernández Santos le pregunta a Klein:

- ¿Qué debe tener una buena fotografía?

- Un punto de vista. El fotógrafo debe mostrar un mundo, una cultura. El fotógrafo es ojo, cerebro e intención... Todos vemos cosas pero el fotógrafo debe reparar en lo que significan y así obligar a mirarlas de otra manera.



William Klein. New York, 1956