Musica, swing y era espacial

Bob Thompson

Entrada publicada originalmente en diciembre 2009 para el especial monográfico sobre retrofuturismo. En otra entrada titulada Música para ascensores se expone una reivindicación personal del hilo musical.


Al referirnos a la novedad conceptual que sostiene la era espacial desde el rasero musical, se ha de tener en cuenta la evolución de las bandas de swing tras su impacto en la década de los 30, es decir, las variaciones que fue sufriendo el jazz orquestal con el impulso de otros estilos como el be-bop, el cool y el hard-bop desde mediados de los 40 hasta finales de los 60, límite que abre sendas distintas al expandirse los deseos politico-musicales del free jazz y la absorción de otros géneros como el rock. Mientras en los años 30 el predominio del swing había estimulado una forma melódica que congregaba a las clases medias y altas alrededor de un salón de baile, con el relego de su influjo constitutivo tuvo la oportunidad de renovarse al incorporar nuevos sonidos y estilos a su partitura.

El denominado space age pop, género asociado a las perspectivas retrofuturistas de la sociedad de los años 50 y 60, parte de un concepto que sólo en apariencia constituye un modelo musical puro. Muy al contrario, su marca tonal y estilística está más cercana a experimentación híbrida, teniendo en cuenta que disminuye su densidad jazzística y concentra su novedad sonora en las alusiones al exotismo y las innovaciones en los sistemas de grabación. Sin embargo, conviene responder a las referencias, a saber, las señas que asocian un estilo procedente del easy-listening y el swing con las visiones futuristas. Su fijación podría atribuirse tanto a la fusión de sonidos exóticos como a un modo de interpretación. En ese sentido, la denominación general para definir el estilo, space age pop bachelor pad music, no deja de ser una abstracción que congrega diferentes subgéneros dentro del umbral de la experimentación llevada a cabo en el swing en los años 50, permeable a diferentes cadencias sonoras.


Juan García Esquivel

Las diferencias entre subgéneros como el bachelord pad music, el jet set pop, el swing exótico devivado del calypso, el mambo o la música oriental, el now sound, la música de Cocktail o el lounge, no quedan del todo clarificadas ante el mestizaje del que son objeto, pero en los matices es donde se reconoce la variable. Músicos, compositores y arreglistas imbuidos en ese contexto melódico articularon sonidos que no habían sido escuchados con anterioridad, lo cual vendría dado, entre otros propósitos, por el auge de la reverberación y la alta fidelidad pero también por el predominio de instrumentos que en las orquestas blancas de swing tenían un protagonismo limitado o habían sido colocados como fondo rítmico, flautas, timbales, bongos, órganos, vibráfonos, instrumentos que iban a organizar el conjunto sonoro asociado al espacio una década antes de que la popularización del sintetizador Moog expandiera el registro y precipitara el declive de tales subgéneros. Incluso la acústica del piano iba a consumar un acompañamiento acorde con efectos extraterritoriales.

Cabe preguntarse si músicos como Les Baxter, Ferrante & Teicher, García Esquivel, Bob Thompson o Dick Hyman, adscritos al space age pop en algún momento de sus carreras profesionales, eran conscientes del principio innovador de sus composiciones, tanto más cuando muchas de sus melodías iban a completar la programación del hilo musical, ese canal que en algún otro lugar hemos relacionado con la maximalización del confort a partir de la década de los 50; tanto más cuando su imbricación en el consumo de masas se habría de hacer patente ante su utilización en los mass media. Lo que parece claro es que los estilos vernáculos de la era espacial, además de indagar en ciertos aspectos experimentales, ofrecían también un modelo musical volcado al optimismo propio de la época.

capsulas

En internet hay infinidad de galerías y bases de datos referentes a juguetes espaciales de los años 50 y 60: robots, cápsulas, pistolas, naves espaciales, cohetes, astronautas. Sería arduo recitar aquí tan solo una pequeña porción de todo lo existente, pero os invito a que investigueis por vuestra cuenta. Merece la pena descubrir todo el depósito imaginativo que se creó en torno al tema, además de que supone una manera de aproximarse a cuestiones subyacentes: el mundo de las representaciones sociales a través del juguete. Esto quiere decir que el juguete, como producto cultural, en cierto sentido también explica los distintos modos en que una sociedad quiere mostrarse. Un juguete es una cápsula de significados e información.

En el caso que nos ocupa se habilita un corpus correlativo a la idealización del futuro o la aproximación obsesiva a la tecnología, pero también a los temores ante una posible amenaza exterior o la formación de hipótesis en torno al futuro.

No obstante, como punto de arranque podeis visitar: Alphadrome robot and space toy database

robots

Habría que situar el traslado de la ingeniería robótica al mundo infantil dentro del contexto antropológico por el cual la infancia ha de asumir desde edad temprana ciertos roles y conductas propias de los adultos, un primer paso hacia la comprensión del entramado social que el niño ha de ir interiorizando con sus virtudes y desarreglos. El juguete determina esa necesidad desde una versión lúdica, pero al considerarse una versión vinculante entre fantasía, imaginación y realidad, ésta vendría guiada al mismo tiempo por reglas particulares. El juguete ejerce una función emulativa: jugar a la guerra, ya sea utilizando un rifle de vaquero o una bazoka de plástico, no es más que el ejercicio teatralizado de una conducta adulta, universal, sin embargo tal manifestación pone en la balanza psicológica del niño la forma en que ha de aprender los rasgos esenciales de la agresividad colectiva.

Parte de los juguetes construidos a lo largo del siglo XX no son sino productos pertenecientes al mundo adulto: aviones a reacción, coches de bombero, cocinas, muñecas, etc., los cuales connotan obsesiones y tendencias sociales generadas en cada momento histórico. Una muñeca de 1940 explica fenómenos distintos a aquellos que podría explicar una muñeca fabricada en el 2009. Lo que interesa en este punto es, al hilo de tales argumentos, el auge de la robótica como pauta lúdica, hecho que viene marcado, en un sentido, por el conjunto de juguetes fabricados a partir de los años 40 estrechamente relacionados con la era espacial y, en otro, por la cobertura de una posible amenaza del espacio exterior difundida igualmente por el cine de los años 50 con películas como Ultimátum a la tierra (1951) y Planeta prohibido (1956)



Gort, robot de la película Ultimatum a la tierra, | Fotogramas de Planeta prohibido

El eje que vertebra estas dos vertientes trasladadas a sus funciones lúdicas lo marca el propio desarrollo tecnológico de los autómatas mecánicos. La historia da sobradas muestras del interés de la ciencia por este tipo de artefactos, sin embargo es a partir de los años 20 (s.XX) cuando se empieza a utilizar una nomenclatura distinta (robot) al añadirse a su construcción los prámbulos de lo que sería la inteligencia artificial. Podemos establecer una fecha propiciatoria entre la robótica y la iconografía característica de los robots de juguete fabricados desde mediados de la década de los 40: 1937, año en que la empresa Westinghouse construye un ejemplar que sería ampliamente difundido en la Exposición Universal de Nueva York, en 1939. Elektro es uno de los primeros robots en adquirir una dimensión mediática, al tiempo que podemos situarlo como un referente estético del robot utilizado en la película Ultimatum a la tierra.


Elektro, robot de 1937

No obstante, la fabricación de los robots de juguete fue materializada primero por la industria japonesa tras la II Guerra Mundial, en un intento por competir con el mercado norteamericano. Su popularización en Norteamerica y algunos países europeos traería el paulatino perfeccionamiento de sus cualidades técnicas. Sus postulados iconográficos aluden a todo un compendio de obsesiones coyunturales de la época, desde la explosión de la era atómica y armamentística, la conquista del espacio, la amenaza extraterrestre, pasando por fenómenos asociados al desarollo de la automoción aérea y las distintas versiones del futuro.

espacio urbanizable, 1953

courreges & Cardin: moda y vanguardia en la era espacial

Andre Courreges

La visualidad del futuro no es solamente la manivela con que el mundo de las representaciones adquiere sentido en la imaginación. Es cierto que en todas las épocas se ha intentado llevar esa tarea hasta el límite, incluso más allá de todo aquello que podía pensarse según los patrones tecnológicos de cada sistema social. Sin embargo, el siglo XX culmina la realización del futuro tomando como umbral el año 2000 y depositando en esa franja la máxima concordancia entre lo que se había imaginado y la realidad materializada. El futuro pensado desde el medio siglo no ha tenido una correspondencia fidedigna, más que nada porque lo que en eso momento se estaba produciendo era la proyección de una hipótesis, un futuro hipotético que tenia una base en los avances tecnológicos y otra en el ámbito de la narración. Una vez rebasado el umbral del 2000, la forma en que el futuro es visto ha de redireccionar un nuevo eje de disposiciones culturales en el que la tecnología factible, la inteligencia artificial e internet han tomado el lugar de esas representaciones.

El mundo de las representaciones visuales ha sido desalojado en beneficio de lo que se podría denominar predicciones tecnológicas, es decir, los fundamentos de la propia ciencia experimental llevados hasta sus últimas consecuencias. Un ejemplo lo marca Raymond Kurzweil, especialista en inteligencia artificial y artífice de predicciones centradas en la fusión de lo biológico y la robótica en el ser humano. No se quiere decir con ello que en el periodo que delimita la era espacial no se llevara a término mecanismos parecidos de predicción, con la diferencia de que su proceder era revertido a la sociedad postulando la cuestión formalista, iconográfica, de una sociedad futurista irreconocible, distinta. Es en esos términos en que la moda de los años 60 también se introduce en el concepto: una moda que se distanciaba del sistema de producción estandarizado para resaltar una oportunidad vanguardista. Un paralelo a esta predisposición a exponer la balanza hipotética de los productos culturales ya la hemos visto, en parte, en el trabajo realizado por el colectivo inglés Archigram. André Courreges, Pierre Cardin y Paco Rabanne proporcionaron un relieve distinto a la vestimenta alterando las funciones mismas de la moda y adjudicándole un status irrealizable para el sistema productivo, es decir, para su consumo en masa.



André Correges inicia su proceso deconstructivo de la moda-pop a partir de un adelanto de lo que debía ser el futuro de la moda en el contexto de la alta costura. A partir de 1964, año en que diseña su primera colección articulada en referencia a esa parcela del futurismo, vaticina una vía alternativa que tiene más que ver con la idea de prototipo, en los términos en que lo hemos aplicado al concept vehicle, por ejemplo, que con la idea de diseño en su sentido tradicional. No obstante, su política artística tiende a liberalizar la prenda de la alta costura proponiendo un pret-a-porter de lujo que se irá suavizando a finales de la década con la creación de la marca Hyperbole, un moda pensada para la juventud con las expectativas extrapoladas a una posible generación del año 2000. En una grabación audiovisual de 1968, el diseñador expresa las diferentes líneas de actuación seguidas durante ese periodo, desde el blanco luminoso volcado en un esteticismo futurista que recrea ideales espaciales y geométricos hasta la reinterpretación de los modelos vernáculos del pop.

Pierre Cardin, sin embargo, genera otro tipo de realidad futurista en la que se determina un componente de ficción que no está en Courreges y, por tanto, exige un acercamiento visual diferente al conjugar el estereotipo de la vanguardia Ye-Ye con una estilística que asimila prestamos de los mass media. Courreges participa de un ideal. Cardin ejerce un influjo semiótico al trasladar elementos del atrezzo de la ciencia-ficcion al sistema de la moda.



Pierre Cardin

En 1967 crea una colección inspirada en el vestuario de la serie televisiva Star Trek, emitida entre 1966 y 1969. Aunque en años anteriores ya puede vislumbrarse una voluntad rupturista con respeto a los patrones hegemónicos creados en los años 50 por Dior, Cosmocorps supone un giro en su obra que perdurará hasta al menos 1970, momento en que el afán retrofuturista empieza a diluirse al menos como fenómeno social. Otro archivo audiovisual de 1969 expone su influencia de la era espacial en combinación con la actualización de la moda Ye-Ye y el influjo estético del cine de ciencia-ficción. Tanto Courreges como Cardin provocan un cambio de enfoque que va más allá del modelaje gráfico del vestido. Afecta a las estrategia producción y, por tanto, al engranaje sobre el que debía sostenerse su distribución y consumo. Dos filosofías distintas que convergen en la captación visionaria que transgrede el factor monetario de la industria al anticipar formas que no serían revisadas hasta años después.

Archigram, metabolismo y fábula de la ciudad futura (II)

... Archigram, sin embargo, va más lejos en su utilización de lo gráfico. Lo vemos en su reinterpretación del imaginario pop al reciclar sus motivos en figuras irónicas que habrían de satisfacer las diatribas de un panfleto futurista organizado a través del diseño arquitéctónico. Si la Internacional Situacionista extraía de la cultura popular su material para ofertar una realidad política extrema, Archigram infunde un elemento visual a sus hipótesis sobre el futuro totalmente distinta al congeniar el contexto gráfico del cómic de los años 50 y 60 y una teoría que iba formándose al juntar las piezas de ese dietario pop. Tanto en unos como en otros el collage organiza el mundo de las ideas. De esa premisa podría extraerse las bases reales de un posmodernismo apropiacionista que busca la resultante, es decir, una obra nueva, constructivista, basada en la búsqueda de la idea final.

Constructivismo pop en la medida en que sus elementos pretenden organizar un programa fundacional, el de una arquitectura radical, impensable, que toma préstamos díficiles de asimilar para la arquitectura convencional y se enfrenta a la hegemonía del urbanismo. El cómic y la viñeta (Flash Gordon, las revistas de ciencia ficción de la época... Nebula, Orbit, Amazing, Galaxy..., el Pop-art y las extremidades de Roy Lichtenstein, el cartel publicitario, la psicodelia, etc.) apuntalan ese paradigma y lo aproxima a una experiencia más cercana a la ficción que a la práctica palpable. Sin embargo, este hecho no ha de entenderse como un desligamiento de la realidad, más bien funciona como un ensayo crítico-cultural que abastece un pensamiento holístico en el largo plazo, en la sociedad futura.

Bossa lounge

Henry Mancini >> Mystery Movie Theme
Ervin Jereb >> Heatwave
Lew Davis and his Orchestra >> Everything's coming up roses
Steve Martin >> Bossa Baby
Ken Moule >> Zsa Zsa
Marc Durst >> Mission Danger
Steve Martin >> Flying Squad
David Carroll and his Orchestra >> Middle East Mambo

locomocion en la era espacial: el caso del "firebird"

XP-21 Firebird 1954 / Firebird II 1956

El ansia de visualización del futuro también se trasladó a la locomoción con la mezcla de una via carente de funcionalidad y otra que incurriría en la máxima del beneficio del prototipo, es decir, su aprovechamiento en el largo plazo. Sin embargo, en el contexto emergente de la era espacial y la psicosis por avanzar un alunizaje inmediato, la industria automovilística dedicó sus esfuerzos al diseño de coches expresamente influenciados por la aeronáutica y el chasis del cohete a propulsión. Este hecho está ampliamente documentado en el arte de la ilustración de la época y en las revistas especializadas en ciencia-ficción como Analog o Fantastic Universe, algo que iba a sostener parte de la imaginería sobre las posibles figuraciones del futuro.

La constatación de que el automóvil se habría convertido en uno de los símbolos más arraigados del posicionamiento de clase y que el fordismo fuera uno de los cimientos del sistema de producción revela la propensión de esa industria al adelanto, de tal forma que apesar de que, con toda probabilidad, la intención no era incluir esos prototipos en el sistema productivo al menos proporcionaban una mitología de orden visual que se distanciaba del diseño convencional y un enganche en la actitud deseante basada en el umbral de la velocidad y las capacidades distintivas de la máquina. Las exposiciónes de automóviles, como la organizada por General Motors entre 1949 y 1961 bajo el nombre de Motorama, corroboran no sólo la necesidad lúdica de avivar los ojos del espectador necesitado de nuevos objetos de consumo por otra parte inalcanzables, sino también de probar la convergencia entre los prototipos más vanguardistas y el desarrollo de la tecnología en otros ámbitos de la locomoción.



Firebird III 1958-1959

Tanto Ford como General Motors invirtieron en especímenes de escasa salida comercial pero que exteriorizaban para el gran público la magnitud de su engranaje empresarial como fabricantes de primer orden. Entre 1954 y 1959, General Motors dio a conocer la serie Firebird, modelos de automóvil que debían sus prestaciones aerodinámicas a los aviones de combate norteamericanos y se incluían en la tipología de los Concept vehicle, coches que cumplían la función de mostrar los valores conceptuales de un diseño al incorporar otras tecnologías o cualidades.

Aún cuando tal denominación había empezado a hacerse reconocible con la salida en 1938 del Buik Y-Job, será precisamente a mediados de los 50 cuando alcance un significado totalmente nuevo al vincularse a la construcción experimental. Un claro ejemplo serían los Firebird.

space bubble

La aplicación de la visión del futuro tuvo en los años 50 y 60 un extenso recorrido en múltiples áreas de la vida cotidiana. La percepción propiciada por el arte y la literatura de ciencia-ficción anterior al periodo tuvo sus repercusiones, al igual que los inicios de la carrera espacial en 1957 con la salida a órbita del Sputnik potenciaría la sensación de una sociedad tecnificada capaz de sobrepasar sus propios límites. En este contexto, la sociedad occidental al completo se contagiaría de un optimismo reciclado en el que la anticipación del futuro sería asimilada desde las coordenadas temporales del presente, una proyectiva que estaba ejerciendo el traslado al entramado social de todo un complejo visual de carácter futurista. Esa proyección tendría connotaciones imaginarias al estar focalizada sobre la base de un deseo llevado hasta el umbral del año 2000, es decir, una maquinaria de producción deseante capaz de generar signos futuros, pero también tendría su lugar en la cotidianidad al intentar inferir el imaginario futurista, ya instalado en el inconsciente colectivo, en un sistema de producción en cadena. Un ejemplo de ese primer tipo de proyección lo encontramos en las fábulas arquitectónicas del colectivo Archigram. El segundo tipo corresponde al abastecimiento continuo, en todos los campos de producción, de los signos del desarrollo técnico-futuro procedentes de la carrera espacial y la metáfora tecnológica, un ingrediente éste último que actuaría sobre las posibilidades.

En 1965, el diseñador italiano Emilio Pucci recibió el encargo, por parte de la compañía aérea Braniff Airlines, de actualizar su línea de uniformes. Esa renovación, que se extendió también a la imagen corporativa global de la empresa, incluyendo los motivos impresos en sus aviones, estaba sostenida sobre la espátula de la cultura pop y los patrones de la vestimenta utilizada por la generación Ye-Ye.

Esas mismas referencias serían utilizados por otros diseñadores de la época en aplicación a otras compañías aéreas. Sin embargo, Pucci introduce complementos distintos, entre los que destacaría el Space bubble, un protector que debía cumplir la función de cubrir el tocado de las azafatas y recordaba, en su forma e intención, a la escafandra utilizada por los primeros astronautas. El Space Bubble plantea cuestiones que tienen que ver con la capacidad de ese ideal futurístico para encontrar correlaciones prácticas en la vida cotidiana. Valga señalar que el diseño de Pucci fue rechazado al mes de su utilización por su excasa opeatividad, pero quizá haya sido más relevante su significación estética al interpretar la emergencia de la era espacial.

archigram, metabolismo y fabula de la ciudad futura (I)

Ron Henron (Archigram), Walking city in New York, 1964 | Ron Herron, The Instant City, 1969

La ciudad también metaboliza la ideología retrofuturista a través de un ingestión de la sociedad-pop y una escapada a la vanguardia, caso en el que el colectivo inglés Archigram instruye, más que un proyecto arquitectónico materialista, una fábula crítica sobre la sociedad contemporánea en un momento en que la modernidad institucionalizada tras la II Guerra Mundial omite de su registro arquitectónico oficial la salida a superficie del consumo de masas vinculado al tránsito de una cultura industrial a otra que empezaba a atenerse a un funcionamiento basado en la electrónica. Ese es al menos uno de los motivos preferentes de su análisis al considerar en el centro de su discurso visual la narración de un futuro organizado como ficción.

Desde su aparición a comienzos de la década de los 60, la arquitectura de Archigram se abastece de lo imaginario para contrarrestar la arquitectura funcionalista y organizar un collage hipotético de la sociedad tecnificada. No se trata tanto de construir un modelo viable de arquitectura futura como de exteriorizar la imposibilidad de alcanzar el futuro en los términos propuestos por el urbanismo procedente de escuelas como la Bauhaus, hecho que les llevaría a utilizar toda clase de material pop como fondo arqueológico de sus propuestas para difundirlas después en viñetas, posters, collages y otras formas de inventivas atribuibles a los mass media. Como veremos en otras entradas, algo parecido llegaría a ocasionarse en el ámbito de la moda con la aparición en 1964 de la colección que André Courreges diseñaría bajo el patronaje vanguardista, o lo que es lo mismo: una nueva manera de representación en moda forzada a salirse del determinismo del propio sistema de la moda. No cabe duda de que Archigram va mucho más lejos en su exposición de lo hipotético, tal vez porque la argamasa sobre la que se sostiene infringe las expectativas reales de la época, es decir, lo imaginado por mediación de los descubrimientos técnicos existentes.



Peter Cook (Archigram), Plug-In City, 1964 | Buckminster Fuller, Proyecto para Manhattan, 1962

En ese sentido, los miembros de Archigram establecen un eje vinculante entre una futurística imposible y la visión de una sociedad reciclada tecnológicamente. Sus referentes atestiguan la voluntad de romper con los modelos preestablecidos por el tiempo presente: por un lado, las vanguardias históricas les permiten concentrarse en el modelo expresivo que en teoría iba a precipitar la caída de las estructuras sociales decimonónicas, por otro la ingeniería y arquitectura de Richard Buckminster Fuller les ofrece una síntesis del hecho utópico y la capacidad de visualizar una hipótesis. El proyecto Plug-In City, diseñado en 1964 ante la preocupación por la congestión de la masa urbana, procura la conexión entre utopía y tecnología en una megaestructura ordenada para encajar módulos individuales. Sus premisas fundamentales, que podrían haber sido encaradas desde el dramatismo, refuerzan la tendencia a romper el engranaje de la ciudad, Pero el acercamiento de Archigram a las utopías tecnológicas se aleja de la gravedad iconográfica de otros modelos para resarcirse en los organigramas de la cultura pop, tal como lo fueron publicando en la revista del grupo, Archigram Magazine.

En la teoria social, la Internacional Situacionista ya había utilizado el collage y el panfleto como medio de difusión. Otro antecedente, también originado desde la arquitectura, lo encontramos en la publicación, en 1944, del manifiesto What is a House? escrito por John Entenza, Buckminster Fuller y otros arquitectos en favor de la aplicación de la tecnología de guerra para resolver el problema de la vivienda en la posguerra. Herbert Matter diseñó los montajes para anunciar el manifiesto desde la óptica constructivista. Archigram, sin embargo, va más lejos en su utilización de lo gráfico (Continuará)



Ron Herron, Tuned Suburb, 1968 | Archigram, Plug-In City, 1964, collage de Peter Cook

el elemento espacial en las portadas de discos, 1955-1962

Musica para ascensores

El Hilo musical y la música para ascensores y otros salones

Con los diales automáticos del hilo musical, esa vertiente de la música para hoteles, ascensores y otros salones para cocktail y festividad de clase media que se prodigó a partir de los años 50 para amenizar el ambiente, eso que Marc Auge ha llamado desde el posmodernismo de la antropología francesa los no-lugares, espacios transitorios, efímeros en cuanto a la disputa que provocan por fijar relaciones duraderas y un anclaje con esa parte emocional de las relaciones sociales: las ligaduras entre el transeúnte y el espacio pueden derivar a formas bien diversas, pero en los ascensores nadie se dejaría el sombrero, al menos de manera premeditada.

El hilo musical es más que la melodía que aún se recuerda como la versión de unos cuantos hits-parade neutralizados por la cáscara de los violines y los timbales a lo space-lounge. Todo éxito apreciado en su momento, ya fuera desde el beat, el candor de los crooners a lo Bing Crosby o el pop emergente, tuvo su contrapartida en el hilo musical. En su neutralidad y planicie sonora, rellena el espacio como un preludio ambiental en el que el transeúnte de paso vuelve a sentir que en los lugares donde nadie establece su residencia (ni siquiera su presencia más allá de lo que cuesta cruzar el hall, por ejemplo) la distracción del oido es una manera de acomodarse a aquellos entornos más próximos al desencuentro que a la calidez del hogar.

Rellenar el espacio a base de melodías en aparencia intracendentes. O por decirlo con mayor exactitud, el hilo musical vacía la intensidad de cualquier canción para dejar apenas la superficie, un tono edulcorado que rebaja la pieza hasta la neutralidad sonora. Y apesar de ello, me presento como un defensor acérrimo del batiburrillo sonoro de Ray Coniff, James Last, Mantovani o el piano-bar, y en parte se lo debo a un single que me regaló mi madre y ella había conservado de otros años, un disco de 1958 en el que se presentaban cuatro standars (algunos procedentes de bandas sonoras) versioneados para cocktail, éste del que ahora veis la portada en primer término. Pero en esto hay diferencias. Si en la música de cocktail o piano-bar anida la voluntad de amenizar las relaciones que van sucediéndose en la barra de un bar o alrededor de una mesa, con un martini seco o un whisky con hielo, acompañando la conversación o el flirteo, el hilo musical quiere aportar nuevos relieves a un espacio que en principio se nos muestra impersonal. En ambas modalidades no es tan importante la melodía como que ésta arrastre nuestro oido hacia el confort, esa máxima que habría tenido a partir de los años 50 una consecución en la sociedad de masas, o sea, la manifestación del ideal de que todos, cualquiera, familias e individuos, pudieran convertirse en beneficiarios del progreso tecnológico y el boom económico de la posguerra.

La instalación del hilo musical en el ascensor, en los grandes almacenes o centros comerciales del medio siglo coincide a su vez con el debate surgido en Estados Unidos sobre la escisión de la cultura en un medio de masas o un vehículo propiciatorio de las élites, momento en que se pone en tela de juicio la banalización de la cultura al derivar los nuevos productos culturales (series de televisón, rock & roll, cómic...) hacia las masas y prodigar nuevos segmentos de población identificables según su consumo. Pero el hilo musical es también un medio de difusión en el que se cobijaron repertorios bien distintos, siempre en los márgenes musicales del instrumental originado en las orquestas de jazz de los años 30 y el Easy Listening.

En otras entradas nos acercaremos al space-age pop y sus vericuetos sonoros desde la perspectiva del hilo musical para responder a la pregunta que identifica ese género musical con el retrofuturismo de mediados del siglo XX.

Lounge space

Klaus Bürgle, 1959




Halford Jet-Set >> Taboo beatnik
Franck Pourcel & Orchestre >> On ne vit que deux fois
Werner Drexler >> Velvet Piano
Don Innes >> Lovers in the Park
Nelson Riddle >> Time And Space
Cyril Stapleton and his Orchestra >> The spies
Lex Baxter >> The Lady is blue

googie a go-go

Una década antes de que el movimiento pop-art llegara a cuajar y todas las disquisiciones warholianas sobre la sociedad de los 15 minutos se convirtieran en patente de galerías y museos, la cultura pop ya estaba en las calles bajo la rúbrica del pastiche y la mezcolanza historicista. El pastiche, uno de los elementos constitutivos del posmodernismo contemporáneo desde principios de los años 50, favorece la introducción de figuras de la cultura popular, especialmente en la arquitectura y la pintura. Una manera de explicar el concepto sin extenderse en demasiadas palabras es deteniéndonos por un instante a mirar ese cuadro de Richard Hamilton, Exactamente ¿qué es lo que hace nuestro hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? (1956), en el que el collage ya ha incorporado diferentes tradiciones del arte para construir un todo compacto, o ese otro de Robert Rauschenberg, Express (1963), en el que los diversos planos que componen el cuadro muestran los matices de múltiples tradiciones pictóricas.

En arquitectura, el posmodernismo se inició como reacción a los estilos que la vanguardia, con la Bauhaus en primer plano, habían desarrollado en su búsqueda de una vivienda funcional basada en la línea pura. A mediados del siglo XX, la arquitectura realiza el viaje de vuelta a una ornamentación más convencional tomando prestados estilos de distinta procedencia. La sobredimensión al abordar el trabajo arquitectónico encuentra en el pastiche y la intertextualidad un modo de dotar de identidad a las nuevas edificaciones. La arquitectura googie, aparecida en ese mismo periodo, parte de esta premisa, con el añadido de que se incorporan nuevos elementos identificatorios de la cultura de masas. Por un lado, iconografías de la cultura popular, el neón, la saturación del color, el populuxe, el comic y el doo-wop; por otro, esa tendencia surgida en la década de los 50, a partir de la ascensión mediática de la carrera espacial y la consolidación de la era atómica, consistente en idear un modelo de futuro en el que la barrera del año 2000 marcaría la diferencia hacia una nueva concepción de la civilización.



Mientras los ornamentos de la cultura pop expresan mediante el googie una nueva ocasión de integrar al ciudadano en la arquitectura de su tiempo, el retrofuturismo (y su idealización de la sociedad futura) aplicado al estilo ofrece un reclamo publicitario y la confirmación de que el advenimiento de los primeros signos de ese futuro ya se están propiciando en el espacio público. El googie se aplicó a muchos tipos de edificación, con más insistencia en moteles, autocines, estaciones de servicio, restaurantes, centros comerciales y otros espacios donde el consumo ostentaba la práctica predominante. Por eso, habría que hablar más de un tipo de edificio googie que maximiza su funcionalidad ante el consumo de los años 50 y 60 que de un modelo arquitectónico integrado en una política urbanística o de planificación urbana a pesar de que Las vegas, ciudad-googie por excelencia, lo llevara hasta el paroxismo. El retrofuturo devolvería a la superficie del campo social las obsesiones futuristas de toda una época, pero con la exposición voluptuosa del googie en los espacios de consumo la población confirmaría que la ilusión de ese futuro ya había comenzado en el coffee-shop de la esquina.

Ejemplos del estilo googie en Flickr.
Googie Central es una web que hace un repaso al estilo googie y sus variantes.
Ilustraciones de edificios googie en Googie Art
Doo-Wop motels en Retroviews

lecturas del pasado, lecturas del futuro

El concepto de retrofuturismo, movedizo a partir de su utilización en contextos muy diversos, implica versiones de ida y vuelta, revivals, utopías desaforadas, descontextualizaciones o maneras de invadir una época con los argumentos tecnológicos de otra. No obstante, podría hacerse una escisión de la idea en dos partes diferenciadas, de tal forma que si en un lado el tratamiento se vuelca sobre una lectura del futuro, en el otro se produce precisamente aquella lectura del tiempo pasado que mezcla arquetipos tecnológicos de distintos periodos (o ficticios) tomando como base estética y ambiental el posicionamiento en un época concreta. El primer caso podría confundirse con los argumentos de la ciencia-ficción en sus términos clásicos, el segundo con una fenomenología estética del revival. Lo que les iguala es la voluntad de mezcla en el pastiche, es decir, la convivencia de elementos visuales pertenecientes a espacios temporales distintos.


Fotograma de Sky Captain and the World of Tomorrow, 2004, ejemplo reciente de retrofuturismo en el cine

Aunque en sentido estricto, el retrofuturismo tiene su punto de arranque objetivo en la segunda acepción del término, muy focalizado en el comic, la novela y el cine a partir de los años 80, con el auge de subgéneros de la ciencia-ficción como el Steampunk, en este monográfico haremos mayor acopio en esa parte de la definición que explica una sociedad a partir de su visión utópica de la tecnología, visión que se traslada tanto al ámbito artístitico (ilustración, diseño, arquitectura, música) como a las formas de vida cotidiana existentes. Este fenómeno tuvo repercusiones especialmente relevantes a partir de la década de los 40, con el advenimiento de la era espacial y una perspectiva sobredimensionada de los avances en tal materia.

Más allá de que las referencias estéticas que empezaron a concebirse de la sociedad futura fueran expuestas desde una maximización de las posibles evoluciones de la carrera espacial, se produjo también el contagio de idealización de ese futuro por el cual el presente estaba igualmente implicado a través del propio acontecer de la sociedad de consumo. Este hecho marca el vínculo necesario entre la inmersión de ese idealismo en el mundo cotidiano y la redefinición del concepto de felicidad y bienestar que se estaba construyendo con los ingredientes de la sociedad de consumo.


Publicidad de Electric Light & Power Companies, 1959

El retrofuturismo, aun cuando podría enclavar sus obsesiones y manisfestaciones iniciales en las lecturas que se habían hecho de las novelas de H.G. Wells y Julio Verne en las primeras décadas del siglo XX, se instala de un modo más acuciante con la instauración de un sistema productivo plenamente volcado al consumo. Consideración que tendría consecuencias a dos niveles. Por un lado, la voluntad de materializar el potencial de los descubrimientos tecnológicos y su traslado a la vida común de las clases medias. Por otro, la necesidad de abastecer un mundo de representaciones nuevas, simbólicas e ideales, que acumulen material para la capitalización de una teoría de la felicidad, una ideología sobre el estado futuro inserto en el modelo del American Way of life.

Redefiniendo el hogar moderno

Stahl House, Pierre Koening, 1959-1960 (fotografiada por Julius Schulman)

Bajo la coyuntura de la posguerra, la arquitectura norteamericana intenta orientar sus objetivos hacia nuevos modelos de vida, programa que sintomatiza el deseo de restituir el estado psicológico de un país que había pasado recientemente por una contienda y empezaba a activar su maquinaria en el consumo. Ese programa tendría sus directrices más sobresalientes en el proyecto Case Study House (1945-1966): 36 prototipos de vivienda la mayoría de ellas construidas en el área metropolitana de Los Angeles con la intención de delinear, bajo pautas de carácter experimental, una arquitectura residencial ecónómica y moderna. Un ejemplo paradigmático sería la Stahl House (1960), diseñada por el arquitecto Pierre Koening bajo la perspectiva icónica de un individualismo que proponía una demarcación distinta a los patrones urbanísticos de los barrios residenciales de los años 40 y 50, áreas que aglutinaban el prototipo standard de la clase media-trabajadora en un proceso de igualación que debía ser recompensado a través de una sociedad que pronosticara el alcance de ciertos niveles de satisfacción.


Visiones contemporáneas de la Stahl House

La Stahl House, junto a otras construcciones ideadas para el programa Case Study House, llegaría a moldear el modernismo arquitectónico californiano, un tipo de casa unifamiliar que reforzaba esos mismos mecanismos en espacios exclusivos y aumentaba las expectativas simbólicas y psico-sociales de la clase media enriqueciendo su entorno doméstico y aprovechando las posibilidades de su ubicación. Desde el punto de vista de las consecuencias iconográficas, la importancia de esta pieza viene dada por la fotografía realizada en 1960 por Julius Schulman y la valoración de lo inmaterial en la propia vivienda. Dos hechos plenamente relacionados. Schulman recogió en la imagen la transparencia en la arquitectura, y por tanto, aunque esa intención ya formaba parte del diseño, le dotó de una cualidad distinta al referirlo a un nuevo estilo de habitabilidad donde el interior y el exterior quedaban diluidos para formar un todo continuo.

Contribuyó, además, a que el estilo fructificara no sólo por su capacidad visual para aislar del espacio la esencia de su modernidad, sino también porque en muchas de sus fotografías llevaría a término una aplicación de ese registro a la representación social que se quería reflejar de las clases emergentes, es decir, cierta sofisticación de clase no adscrita al ideal que unificaba la vida en las áreas residenciales. Es posible que para el fotógrafo no se tratara unicamente de hacer la captura de la geometría, a saber, del aspecto material y lineal de una vivivienda. Sobre todo en sus trabajos del medio siglo y, concretamente, en aquellos que realizó para algunos arquitectos de prestigio en la zona de Los Angeles, Schulman lograría extraer la correlación entre los aspectos formales de la vivienda y los cambios sociales referidos al manejo de la habitabilidad, en un momento en que se estaba inaugurando una nueva época y las costumbres y usos de la población urbana estaban también en proceso de transformación.


Case Study House #21, Pierre Koening, 1958 / Kaufmann House (Palm Springs), Richard Neutra, 1947 (fotografiadas por Julius Schulman)

Arquitectos como Richad Neutra, Alberts Frey, Raphael Soriano, David Beverley o Craig Ellwood, obtendrán parecidos resultados con esa misma metodología. Sin embargo, en esos años y en el mismo contexto californiano, John Lautner estaba desarrollando su propia concepción del modernismo bajo un plano si cabe más hererodoxo. Si la escuela modernista de Los Angeles se había propuesto ampliar los niveles de vida a partir de una reestructuración del espacio doméstico, Lautner lo dotaría de una distinción espectacular creando nuevas formas que tenían más que ver con las representaciones de la era espacial que con el standard de vida en los suburbios. La Malin House, construida en 1960 y también inmortalizada por la cámara de Julius Schulman, es un claro ejemplo de cómo la influencia de las visiones del futuro se habían infiltrado en la arquitectura, una manera de dramatizar las especulaciones y las posibilidades que ofrecía la tesis sobre la existencia de vida en otros planetas y la observación de platillos volantes a partir de la década anterior. No por casulidad Lautner se había convertido en el principal artífice de la arquitectura googie, denominación inventada por el crítico Douglas Haskell en referencia al coffe-shop Googie's diseñado por Lautner en 1949 y que pondría en marcha un estilo que conectaba con el proceso de visualización entre la era pop y el space-age.


Malin House (Chemosphere), John Lautner, 1960 (fotografiada por J. Schulman)

En cierto sentido, ambas propuestas redefinían desde posturas distintas y complementarias, el hogar moderno. Mientras unos buscaban la fórmula en una economización de corte experimental y una geometría basado en la perpendicular que aprovechara tanto el espacio interior como el contorno circundante, otros, caso de Lautner, jugaban con las formas inconscientes exteriorizadas a través de lo que ya hemos enmarcado en el prisma retrofuturista.



Elrod House, 1968, de John Lautner