El desencanto (ideológico) hacia la posmodernidad

Retrato de Fernado Savater realizado por Ouka Lele para la portada de La Luna de Madrid No. 15 marzo 1985

Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80.

Otras personalidades harían acto de presencia en esa galería de náufragos, pero lo que a fin de cuentas puede deducirse de ella, y, correlativamente, de la propia posición ecléctico-intelectual de La luna de Madrid, es la desubicación del intelectual procedente de generaciones anteriores, formados en la oposición al franquismo u otras batallas sociales. La revista recrea con cada número una imagen de esa descomposición y lo agrega a su conglomerado iconográfico sobre la actualidad sin renunciar a la representación del náufrago (Umbral, García Calvo, Castellano, Sastre, etc.) como figura de referencia.

El desencanto, como actitud ideológica, responde a un paradigma de la Transición Democrática que en los años 80 desembocará en un tipo de intelectual constituido en la fenomenología de la posmodernidad, alejado de las aspiraciones de intervenir directamente en lo político. En ese sentido, la reposición del pasado sólo se hace presencia como proyecto fracasado, pero la revista encuentra en una generación intermedia la proyección adecuada a las nuevas demandas crítico-culturales. Dos ejemplos de ello serían los filósofos Jorge Lozano y Fernando Savater. No son los únicos, aunque La Luna de Madrid los tomará como un anclaje de una parte del universo intelectual que, como Lyotard y Baudrillard en Francia, estaban realizando su tarea sobre el presente, aplicado a la situación española. Lozano parte de la idea de Jean Baudrillard, citada por él mismo en una entrevista publicada en La Luna de Madrid según la cual “hoy no hay teoría capaz de explicar ciertas prácticas”.

Si la gran teoría iba a ser sustituida por las terminologías de la posmodernidad (indiferencia, simulación, fragmento, apropiación, historicismo, pastiche, etc), la directiva filosófica de Lozano pasa por el estudio de la “interacción en un encuentro” vista desde un modelo microsociológico. Fernando Savater, por su parte, realiza ese encuentro en la práctica de una filosofía sintonizada con el pulso vital de la calle. Esa descripción sería planteada en la entrevista que la revista le había hecho para el número de marzo de 1985, donde Savater asume el papel de filósofo-portavoz ubicado en el espacio público a través de una nueva posición social, la del intelectual mediático. Ambos filósofos se definen como un nuevo tipo de intelectual que se desprende de la gran teoría y retoma el fragmento y la banalidad como materia de reflexión.

en cualquier fiesta (entrevista a fernando marquez el zurdo)

Hay canciones que hacen historia, pero la historia también consiste en ponerle una banda sonora a los hechos. Las canciones delimitan el aire de un tiempo, perfilan el tránsito de un momento a otro, fijan cercanías y leyendas, mitos y vanidades. Incluso, en ocasiones, cumplen la función de argamasa entre la colectividad y las ideas. Algunas de las canciones más significativas de finales de los 70 y principios de los 80 fueron escritas y cantadas por Fernando Márquez El Zurdo, miembro de grupos como Kaka de Luxe, Paraíso y La Mode, personaje clave para entender los cambios que se produjeron en el ámbito de la música pop en los años iniciáticos de la nueva ola y la denominada movida madrileña. Lo que sigue es una breve entrevista que Fernando Márquez ha tenido la amabilidad de conceder a Así se fundó Carnaby Street, donde se hace un repaso por algunos instantes y canciones.


La Mode

- Me interesa mucho esa etapa en que todo está por hacer, la época de La Liviandad del Imperdible, 1977. ¿Cómo surge la posibilidad de hacer el colectivo-Fanzine? ¿Y cuál es el radio de acción de vuestra actividad cultural en ese momento?

En realidad, La Liviandad supone un momento de transición entre las actividades de prensa marginal en que habíamos estado metidos varios de los componentes y el deseo de formar un grupo musical por parte de Alaska, Enrique Sierra y yo. El fanzine era un pretexto para contactar con más gente interesada en el punk, adornado con elementos contraculturales.

- El fanzine La liviandad del Imperdible se ha convertido en un objeto casi de culto del que muchos hablan y pocos han tenido la oportunidad visionar. ¿Cuales eran sus contenidos? ¿Cuáles sus influencias? ¿Y qué tipo de material incluiais entre sus páginas?

Era muy ecléctico, había material sobre música (que presagiaba el contenido de los futuros fanzines de Kaka de Luxe), un cuento mío medio ácrata (que Pepe Ribas ha recuperado, creo, en su último libro), una performance titulada Entrevista al hijo de Hitler, algo de humor gráfico... En realidad, era un cajón de sastre sin más intención que provocar, llamar la atención, un intento naif de terrorismo cultural.

- Suele atribuirse a Kaka de Luxe un papel esencial como grupo iniciático en una nueva forma de entender la música pop en España. Sin embargo, da la sensación de que ese papel se le concede a posteriori, años después, a través de la mediación de algunos cronistas musicales, cuando el grupo ya ha desaparecido. Creo que su principal cualidad, por decirlo así, fue disgregarse para dar forma a otros grupos. Quisiera saber cual es tu parecer al respecto. Y, por otro lado, ¿cual fue la actividad real de Kaka de Luxe en su corta existencia?

Existen dos grupos matriz en la Movida, Kaka de Luxe y Ejecutivos Agresivos. En ambos lo importante más que la propia obra es la herencia posterior (Paraíso, Alaska y los Pegamoides, Radio Futura en el caso de Kaka de Luxe; y Gabinete Caligari, Derribos Arias y Décima Víctima en el caso de Ejecutivos Agresivos).

Hicimos unos veinte conciertos, los más importantes (aparte del Villa de Madrid) ya sin Enrique (estaba en la mili) en la recta final del grupo (con Bernardo Bonezzi de guitarra solista): tocamos en un festival de grupos nuevaoleros en Casteldefells, también en la fiesta comunera de Villalar (justo detrás de Agapito Marazuela)... Grabamos en una tarde de marzo o abril todas las canciones que luego sacarían en el LP Las Canciones Malditas. Y nuestro público era muy reducido. No empieza a haber realmente convocatoria hasta la disolución y aparición de más gente. Cuando ya existen Paraíso, Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, es cuando ya puede hablarse de un público que vaya más allá de una capillita de amiguetes.



- Paraiso fue otro de los grupos que, aún no teniendo una discografía extensa, ha perdurado como eje del cambio musical de finales de los 70 y principios de los 80. ¿Crees que su música influyó a otros grupos que estaban apareciendo o aún estaban por hacerse? ¿Qué recuerdo te queda de esa banda?

Influyó básicamente por sus letras jocosas que configuraban el 90 % del repertorio. Creo que sin Paraíso no se entiende la aparición de grupos como Ejecutivos Agresivos, Glutamato Ye Ye, incluso Derribos arias... Y ya no digamos Siniestro Total. Todos los grupos que iban de letras como de cachondeo creo que tuvieron como punto de partida Paraíso.

- ¿Cómo viviste el paso de un grupo como Paraíso, más primitivo en su sonido y anclado en influencias del rock de los 70, a un grupo como La Mode, cuyas melodías eran más elaboradas y ricas en sonoridad y estilo, con letras más complejas?

Fue un mero problema de compra de nuevo equipo. Las influencias que marcarían La Mode (Fripp con su League of Gentlemen y Flippertronics, la segunda etapa de Roxy Music, Ultravox! de Midge Ure...) ya estaban haciéndonos tilín en los últimos tiempos de Paraíso. Pero carecíamos de equipo para desarrollar aquello sin que sonase a chapuza. Esta transición quedó muy clara en el concierto póstumo de Paraíso en marzo del 81 (los tres que formaríamos La Mode + el batería) donde se adelantan cosas que haríamos después, con un mayor papel creativo de Antonio Zancajo, letras más estilizadas, abandono del rollo jocoso...

- El maxi Enfermera de noche es una de las grandes obras del periodo, una obra maestra a la altura del sigle La estatua del jardín botánico de Radio futura" o el Maxi de Aviador Dro Programa en espiral. Los tres publicados en 1982.

A mí Enfermera de noche se me ha quedado pequeña como canción. Creo que la otra cara ha envejecido mejor y, desde luego, incluye mi canción más importante tras el Para ti, Aquella canción de Roxy, con una melodía mucho más compleja y una letra glamourosa impensable en la etapa anterior de Paraíso.



- Tú libro Música Moderna es uno de los primeros intentos, si no el primero, que se propone poner en orden el entorno de la "nueva ola", tu propio entorno musical ¿Cual fue tu intención al escribir ese libro? ¿Había una voluntad de aglutinar un movimiento musical bajo unos patrones determinados?

El libro fue un encargo de Juan Luis Recio (Ed. La Banda de Moebius, que ya me había publicado un libro de cuentos, Todos los chicos y chicas) y lo elaboramos entre varios: Ramón Recio (futuro letrista de Glutamato) me traía información sobre grupos que no me interesaba entrevistar de primera mano (Nacha Pop, Los Secretos...), y también participó Poch con una semblanza sobre los brotes punkies en el País Vasco. Yo me volqué especialmente en los grupos herederos de Kaka de Luxe (aparte de en la propia Kaka), luego venían grupos más convencionales (los entrevistados por Ramón), el fenómeno Tecno (con Aviadro Dro a la cabeza) al que también dediqué bastante atención, bandas que se apuntaban al carro con mayor o menor oportunismo (Greta, Sissi, Electroshock...) y apuntes de lo que pasaba fuera de Madrid.

- En ese momento, entre 1980-1981, ¿cómo era tu relación con el resto de miembros de kaka de Luxe? Y del mismo modo, ¿con qué grupos mantenías mayores afinidades tanto musicales como personales?

Fluctuaba. Con Carlos Berlanga yo había fundado Paraíso tomando como referencia a los Modern Lovers, pero cuando Carlos se sintió desbordado por el nivel muy superior de los nuevos músicos (tuvo un cruce con Antonio en el primer ensayo), pretendió que los echase y coger gente peor a la que pudiese controlar. Al negarme yo, se fue bastante dolido aunque enseguida entró en Pegamoides.

Después, hubo reencuentros y colaboraciones: Alaska hizo coros en grabaciones de Paraíso y en algún directo; con Carlos y Nacho formé un grupo efímero llamado Piernas Ortopédicas donde se sacaron las primeras versiones de Tokyo y Rendivu en el hipóromo (grabada más tarde por Radio Futura como Yvonne). También compartimos local por un tiempo. En ese momento el grupo que más me obsesionaba era Radio Futura. En el repertorio de Pop Decó (cuya primera formación se desarrolla entre otoño del 80 y comienzos del 81) la influencia del LP Música Moderna es muy fuerte. Cuando creamos La Mode hubo un grupo, UA, que nos parecía lo más y hoy nadie lo recuerda y nosotros mismos no entendíamos, pasado el tiempo, por qué nos colgamos tanto con él. También seguía con atención al Aviador Dro (antes de la escisión de Esplendor Geométrico), a Parálisis Permanente, a Décima Víctima, a WAQ...

- Creo que los primeros años 80 todavía no han sido aclarados en su justa medida, históricamente, sociológicamente. Las crónicas que se han ido escribiendo sobre la movida madrileña a veces no parecen beneficiarla, otras se han escrito casi como una negación de los hechos, en otras se aprecia un tono excesivamente nostálgico, cimentado por el recuerdo. Parece que la movida madrileña, durante mucho tiempo, ha sido capitalizada por algunos de sus protagonistas, tanto para ensalzarla como para negarla ¿No crees que ya ha pasado suficiente tiempo como para que los historiadores hagan su trabajo?

El libro de Salvador Domínguez [*Fernando se refiere al libro Los hijos del rock. Los grupos hispanos 1975-1989. Se trata de una completa guía sobre los diferentes movimientos musicales surgidos desde la Transición Democrática] me parece demostrar que ese tiempo ya ha llegado. Es un señor ajeno (incluso antípoda) a la Movida que se plantea con bastante rigor informar de manera exhaustiva sobre, entre otras cosas, esa etapa del pop español. Creo que es el intento historiográfico más serio hasta la fecha.


La Mode | Portada del single En cualquier fiesta, 1984

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- ¿Cómo definirías ya no sólo el concepto de movida madrileña, sino el del cambio cultural que se produjo desde finales de los 70 a mediados de los años 80? ¿Bajo qué hechos sociales o musicales lo demarcarías? Y sobre todo ¿cuales crees que son las diferencias respecto a la cultura juvenil de los años 70?

Reacción musical ante la esclerosis local del sinfonismo y el jazz-rock y la inflación panfletaria de cantautores. A nivel político, es posible por el marco de libertad que da el período de gobierno de UCD. Nunca en España ha habido tanto espacio para protagonismos de muy diversa índole: no concibo que con la manipulación y el dirigismo que se inicia con la llegada del PSOE, la consolidación del grupo PRISA, el shock del 23F, la desaparición del centro comandado por Suárez por el centro derecha de AP/PP, hubiese podido nacer la Movida en pleno auge de la gente guapa y la sociedad del pelotazo. Tras el neohippismo de la contracultura, la psicodelia tardía, la música progresiva, etc, la Movida enlaza primero con el mito de la Factory warholiana, Lou Reed, Kim Fowley, y el glam rock inglés. Se pasa de Wight y Woodstock a reivindicarse el ambiente descrito en Cowboy de Media Noche y Velvet Goldmine.

- Simbolicamente, la movida madrileña podría abrirse y cerrarse con dos canciones tuyas, ambas magníficas. Para ti es una canción ejemplar en cuanto a su concepción no sólo musical, parece que proyecta un sentido generacional. Por otro lado, ya en 1984, publicas En cualquier fiesta. Esta canción parece no sólo una despedida personal, sino también el cierre de una época. ¿Podrias hablarnos de estas dos canciones en relación al momento en que fueron escritas?

Para tí la escribí a partir de recuerdos personales de alguien a quien había conocido en verano del 74, tratando de encajar en el esquema a lo Jonathan Richman que quería Carlos Berlanga para el proyecto Paraíso. En cualquier fiesta toma como detonante una canción del Manifiesto de Roxy Music. Concretamente, la que cierra la cara a de ese álbum. También le marca mi primera escucha de Avalon (la canción) en directo en el Moscardó. Pertenece a la serie de canciones dedicadas a Alaska (como Carolina, Aquella canción...): todas bastante melancólicas.

- No sé si hay preguntas espinosas, Fernando, pero quisiera referirme por un momento a tu concepción política en esos años. ¿No crees que en cierto sentido tu valoración sobre el entorno político te perjudicó a nivel musical?

En realidad el palo me lo dieron a partir del 86. En la primera mitad de la década desarrollé una gran actividad (música, libros, prensa, radio) sin ocultar en ningún momento mis simpatías por Falange o por AP. El que luego fuesen a por mí de la manera en que lo hicieron define mejor a mis perseguidores y sus oscuras razones que a una lógica de boicot que debería haberse producido mucho antes, salvo, ya digo, que en el 86 hubiese motivos ocultos y bastante sucios para, de pronto, vetarme como lo hicieron.

- Para finalizar, quisiera decir que tu contribución al desarrollo de la música pop en España ha sido esencial. Ahí estan tus canciones para certificarlo. ¿De qué canciones o discos te sientes más satisfecho?

De aquella época, Aquella canción de Roxy, La cólera, En cualquier fiesta, Panorama, Cita en Hawaii, El único juego en la ciudad, El eterno femenino...

ouka lele, el color de una epoca

Rappelle toi Barbara, 1987 | Hombre con ventiladores, 1979 [de la serie Peluquería] | Herida como la niebla por el sol, 1987 | Autorretrato con agua, 1980

No es casual que tres de los fotógrafos que con mayor creatividad recogieron las transformaciones estético culturales de principios de los años 80 hayan sido reconocidos, en los últimos tiempos, con el Premio Nacional de Fotografía. El primero en obtenerlo es Alberto García-Alix, en 1999, por una obra que se revela como el reverso poético de su propio entorno vital, lleno de calles, personajes marginales, motos y retratos que conjugan belleza y drama. En 2005 y 2006 lo obtienen Ouka Lele y Pablo Pérez Mínguez, respectivamente. Mientras Pérez Mínguez centra sus intenciones fotográficas en describir el emergente ambiente de la movida madrileña a través de toda una galería de personajes, Ouka Lele acierta a fijar, junto a otros artistas, la identidad iconográfica de la época. En los tres casos el premio podría traducirse en el reconocimiento de un momento histórico donde los cambios sociales formulan al mismo tiempo un cambio en los paradigmas estéticos y culturales. De esto hemos dado cuenta en el especial sobre la movida madrileña ya realizado hace algunos meses, insistiendo más en los aspectos gráficos que en los musicales.

No se trataba de privilegiar un lado sobre otro. En él expresamos la idea de que la música de la movida madrileña fue en parte reconocible porque se abasteció de un elemento gráfico [moda, pintura, diseño, fotografía, cómic, etc] de enorme potencia visual. Nunca como en ese momento la música había adquirido tanta importancia en el conglomerado general de los cambios estéticos, pero a través de otras disciplinas artísticas la música pop encontró también una manera de formalizar sus cambios respecto a décadas anteriores.

Evidentemente, la música funcionó a la vez como un factor de exteriorización de los cambios. Su proyección social fue decisiva, sin embargo en la base de esa exteriorización estaba un cambio de paradigma más profundo que afectó a todas las artes y fue iniciada mucho antes por la pintura y el cómic que por la música. La fotografía encontraría también su lugar ante ese cambio generalizado, pero si se ha de citar a García-Alix, Pérez Minguez y Ouka Lele ¿Para cuando el Premio Nacional de Fotografía a Miguel Trillo, un fotógrafo de una calidad extraordinaria que documentó con gran detalle el ambiente musical de la época y la eclosión de la tribus urbanas, sus estéticas y actitudes sociales? [Volveremos a esta pregunta en otro post]


Limones, 1979 [de la serie Peluquería] | Hoy viene mi psiquiatra, 1980

Al situarnos ante este periodo específico, la fotografía de tales autores confirma su capacidad de reacción ante los hechos mismos y lo contemporáneo, reacción que aún no siendo consciente les permitió colocarse en el centro de la época. Quizá el caso de Ouka Lele sea el que más se desmarca de todo lo que se había visualizado hasta el momento, conectando con corrientes estéticas próximas tanto al surrealismo y al color de Salvador Dalí como a las imágenes evocadoras de Man Ray. Esa persistencia en la imagen surreal, reflexiva en la medida en que la puesta en escena es planificada hasta el más mínimo detalle, ya la encontramos en sus retratos recogidos en la serie Peluquería, de 1979, donde ejercita una clara voluntad por adentrarse en el rostro bajo una visión ficticia. Esa misma ficción es la que la llevaría a preparar otras fotografías de enorme contundencia centradas en el movimiento, y ya a partir de 1985-1986 a elaborar complejas escenas colectivas, forma que desembocará en su obra de 1987 Rappelle toi Barbara, realizada como un hapenning junto a la estatua de La Cibeles, y podría tener su origen en las fotografías que elaboró para la diseñadora Sybilla y la institución Moda de España, en 1986.

No obstante, también será el color lo que la enmarque bajo otros registros estéticos al utilizar la acuarela como herramienta definitoria de la imagen. En una entrevista realizada en 2003 por Javier Cuevas, del periódico La Voz de Asturias, reseñaba del siguiente modo su proceso creativo:

Es una mezcla de muchas cosas. Lo primero de todo es la idea. Utilizo muchas imágenes literarias y cinematográficas. En ocasiones hasta se basa en algo que he escrito. Alguna vez hago un boceto previo, aunque no siempre. Después paso a montar el escenario y hago la foto. En un principio trabajaba en 35 milímetros, pero no tardé en pasarme a la fotografía de placas. Tras revelar tengo que elegir la foto, que es lo que más me cuesta de todo el proceso. Amplío la que elijo y pinto con acuarela. Aplicar la pintura lleva mucho tiempo, porque puedo llegar a tener fotos de dos metros en las que todo lo que es blanco y negro lo vuelvo a color. Hay fotos que me pueden llevar un año.


Máquinas de afeitar, 1979 | Tortugas, 1979 [ambas pertenecientes a la serie Peluquería]

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Ese proceso de coloración ya lo había utilizado en su etapa barcelonesa, en portadas para la revista Star, 1979, momento en que hace su primera exposición individual y da a conocer la serie Peluquería en la galería Spectrum. A su regreso a Madrid, ya en 1980, su trabajo empieza a ser publicitado en Galerías como Redor o Moriarty y revistas como Dezine o La Luna de Madrid, donde colaborará de manera asidua hasta al menos 1985. Ouka Lele se sitúa así en el mismo interior de los procesos estéticos que se estaban produciendo desde mediados de los 70 y culminan a mediados de los años 80. Por eso su fotografía podría contextualizarse ante el desarrollo de la nueva figuración píctórica, pudiendo además analizarse paralelamente a la obra de sus compañeros de viaje Ceesepe y El Hortelano. Los tres ejemplifican una parte capital de la iconografía de los años 80.


El sueño de una noche de verano, 1986

ceesepe o el drama de bailar de madrugada

[Ceesepe, primera página del cómic El tacón cubano, 1980]

Yo siempre he creido en un arte terremoto que ve la vida
como una liturgia histérica, algo que crece desde la
pasión, el drama, y el pom-pom del corazón, cuando ves en
las caras de la gente, el estallido de 100.000 helicópteros
riendo y llorando a la vez. Un arte nada decorativo, que te
somete todo el día a una tensión nerviosa increíble, como
si tuvieras los pulmones llenos de electrodos, y siempre he
comentado que de las contadas personas que me gustan cómo
bombardean los ojos, Ceesepe es una de ellas.

[El Hortelano, fragmento de Sal en los ojos, publicado en
el libro de Ceesepe Dibujos, 1982]

La obra de Ceesepe de los años 70 está plagada de violencia y navajas. Desde sus primeros cómics publicados en 1974, en la revista Star, los temas de sus historias parecen recrearse en momentos precisos que no buscan tanto la coherencia del argumento como el impacto que el delirio produce en sus personajes. Slober, protagonista homónimo de muchos de sus cómics editados en ese periodo, desconoce el límite de sus posibilidades porque Ceesepe lo lleva por un lado movedizo de la ficción. El relato parece desligarse de las causas que motivan las acciones de los personajes. Tan sólo nos ofrece sus resultados, el apogeo de una violencia sobrepasada por el sadismo. Si en su obra posterior, ya en los años 80, la violencia funciona como presencia inherente a la vida urbana, donde todos los gatos son pardos y una canción puede salvarte la vida, en sus cómics en la revista Star no hay redenciones posibles.

Otras historietas nos sirven para dar cuenta de lo importante que era la música y los ambientes nocturnos para el dibujante. Rockers y Tronquetes, serie que se acerca más a las fricciones de un callejon con luz de gas que al sadismo de Slober, conectará con algunas de sus ilustraciones de principios de los 80, en un momento en que Ceesepe ya ha dado el salto definitivo de Barcelona a Madrid, en plena efervescencia de la movida madrileña. A la violencia desatada le sigue cierto manierismo de la violencia, a veces volcando todas sus obsesiones en una pareja de baile atravesada por espadas, en el sexo vivido como un cuchillo o en la propia carnavalización de la vida, tema este último que se convertirá en una constante y ya podía apreciarse en algunos dibujos a partir de 1978.

La trayectoria artística de Ceesepe desde el underground barcelonés, donde compartiría espacios comunes con El Hortelano, Ouka Lele, Nazario, Max y Mariscal, a las básculas de la posmodernidad madrileña, es precisamente el mismo camino que realizaron otros en su tránsito del dibujo a la pintura. En ese paso, 1980-1982, sus ilustraciones se llenan de rayas, utiliza como herramienta de trabajo el rotring y la plumilla, a la vez que inicia una relectura de tradiciones distintas que lo alejan del cómic sin dejar de delimitar su espacio pictórico en el dibujo. La utilización del color lo aproxima al fauvismo y a la nueva figuración. Las formas y perspectivas remiten, en muchos casos, al cubismo y a Chagall, sin olvidar sus continuas referencias al mundo del rock y el tango, al cine surrealista o a la propia vivencia de la nocturnidad. Pero en aquellos tebeos impresos en Star, aunténtica arqueología de la cultura underground, ya podía detectarse una parte de lo que sería Ceesepe en sus cuadros hasta al menos 1986-1987. Su obra evoluciona sin dejar de incorporar nuevos elementos. La violencia inusitada y delirante de su primera época desaparece para dar cabida al mundo circundante de la noche y los ambientes enrarecidos, lugares de alterne y distracción en los que cabe toda una madeja de personajes dispuestos a echarse a bailar en medio de una disputa. Ceesepe se hace con una iconografía moderna, carnavalizada por los tiempos. Todas sus figuras dramatizan en el baile, pero la vida lleva un curso que nadie domina.


[Ceesepe, Asesinato en la pista de baile, 1980]

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[Ceesepe, viñeta de El tacón cubano, 1980]


[Ceesepe, Slober y Rocky Marciano, La pistola, publicado en Star nº 34, 1976. Pinchar en el interior de imagenes para ampliar]


[Ceesepe, El Cocktail, publicado en Star nº 41, 1978]



[Ceesepe, Rockers y Tronquetes, publicado en Star nº 22, 1976. Pinchar en el interior de imagenes para ampliar]

nueva figuracion madrileña: influencias en la época de lo grafico

[Guillermo Pérez Villata, Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y de la vida, o del presente y del futuro, 1975]

La reivindicación de la pintura que desde mediados de los 70 había empezado a imponerse como reacción a la crisis de las vanguardias tuvo en los años 80 la consolidación de un modelo ecléctico que confluiría en diferentes medios plásticos. Poco se ha hablado de la movida madrileña desde el punto de vista de lo visual, la formación de un arte figurativo que diversificaría sus influencias a través del cómic, la ilustración, el diseño y la propia pintura. Suele atribuirse a la música el mayor eje expresivo del cambio sociocultural de los años 80.

Es cierto que el pop otorgó una visibilidad generalizada a esos cambios volcados sobre las transformaciones en la identidad juvenil, sin embargo años antes de que aparecieran Kaka de Luxe y la nueva ola, la pintura ya había depositado una parte esencial del germen visual de los años 80. La nueva figuración madrileña influiría en algunas de las tramas del cómic que se habían decantado por un mayor experimentalismo, pero también en el auge del diseño gráfico y el trasbase de muchos dibujantes al campo de la pintura, originariamente instalados en el comic underground.

En ese contexto, la importancia de la organización de algunas exposiciones de arte dio crédito a una tendencia que venía forjándose desde principios de los 70 con pintores como Chema Cobo, Carlos Alcolea, Guillermo Pérez Villalta o Manuel Quejido, todos ellos pintores que recuperaban, cada cual a su modo, la influencia del pop, el realismo cotidiano, la figuración, la conexión con las realidades juveniles o cierto historicismo no exento de apropiaciones posmodenistas. El cuadro de Pérez Villalta, Grupo de personas en un atrio [1975, ver arriba], puede considerarse el manifiesto pictórico de esa tendencia en el arte, donde aparecían galeristas, pintores y críticos afines, tales como Luis Gordillo, Carlos Alcolea, Juan Antonio Aguirre, Luis Pérez Mínguez, Juan Manuel Bonet, Javier Utray, Herminio Molero, Mercedes Buades o Fernando Huici, entre otros.


[Carlos Alcolea: Schreber also escribe, 1976 | Juan Antonio Aguirre: Samarkanda, 1986]

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El campo del arte había iniciado una apuesta por su renovación en el ambiente del cambio cultural que estaba produciéndose en España y, por tanto, se impulsó un relevo generacional en la pintura que tendría su primera manifestación programática en la exposición 1980, realizada en 1979 por los críticos Juan Manuel Bonet y Quico Rivas como una manera de reafirmar el cambio de paradigma en el arte español. Esa misma recuperación pictoricista, centrada especialmente en la figuración, se reprodujo en otra exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid en 1980, Madrid D. F., en la que participaron tanto pintores pertenecientes a la nueva figuración [Villalta, Alcolea, Juan Antonio Aguirre, etc.] como otros tanto que provenían de la abstracción reciclada de los 70 [Miguel Angel Campano, Adolf Schlosser, etc.]. Otra exposición de enorme relieve en el entorno de la pintura de los 80 sería Otras figuraciones [1981-1982], donde, además de incluir a Miquel Barceló como enclave paradigmático de las corrientes internacionales, se hacía un nuevo repaso del arte madrileño de los 70 como el recambio formal del informalismo de grupos como El Paso.

Todo ello influyó en algunos dibujantes que hicieron el tránsito del cómic a la pintura a principios de los años 80, estableciéndose un nuevo debate en torno a la legitimación de la pintura. La polémica se focalizó entre lo que era pintura y lo que no lo era. Si por un lado, el campo del arte [los pintores de la nueva figuración] no consideraba pintores a aquellos dibujantes e ilustradores que empezaban a trabajar sobre un espacio pictórico [Ceesepe, El Hortelano, Javier de Juan, etc.], por otro, su influencia fue decisiva para extender las interrelaciones entre cómic, ilustración y pintura, y, por correlación, la asimilación de un eclécticismo de lo gráfico que pondría en comunicación cualquier ambito de las artes, desde la música, el diseño o la incesante aportación de algunas revistas culturales.


[Carlos Alcolea: Autorretrato Moebius y su amigo, 1975 | Borrachos, 1979-1980]


[Guillermo Perez Villalta: Interior madrileño, 1978 | Las noches de Torremolinos, 1975 |Mujer que se contempla, 1975] [Juan Antonio Aguirre: Retrato de Javier Utray, 1984]


[Carlos Alcolea: La reina del Partenón, 1975 | María Vela Veccellia, 1982]


[Chema Cobo: Mirando el tiempo pasar, 1982 | Manuel Quejido: Jo jo, 1973]

hélice, los recortables de alaska

Hélice aparece a finales de 1982 para añadirse a la abundancia editorial de cómics de todo pelaje y condición. En esta ocasion, no dejaba de ser un fanzine editado con cierta voluntad de competir con revistas como Bésame Mucho o El Víbora aún cuando se acercaba más a la línea de publicaciones de los 70 como Nasti de Plasti. No tuvo suerte. Apenas salieron al mercado unos cuantos números, con trabajos muy irregulares y expuestos sin ningún orden estético. Un batiburrillo de viñetas que no dejó demasiada huella. Sin embargo, contiene cosas curiosas. Una entrevista muy ilustrativa al dibujante y pintor Ceesepe, una historieta que parodia a Marta y Lola Moriarty y a Borja Casani, creadores de la Galería Moriarty, espacio cultural que dio a conocer a dibujantes y pintores de la movida madrileña y a través del cual se crearía, ya a finales del 83, la mítica revista La Luna de Madrid. Y estos recortables de Alaska. Yo hubiera añadido a los Pegamoides al completo...

recorriendo la luna por la parte de atrás (II)

Aunque no sea posible hacer un registro completo de la riqueza visual de La Luna de Madrid con todos sus matices y variantes, hemos de resumir que ésta aboga por lo figurativo. Si en pintura los aspectos formales se orientan hacia un reconocimiento de la nueva figuración madrileña que se estaba produciendo desde mediados de los 70, en cómic la tendencia predominante sería la reivindicación de la línea clara aún cuando se presenten versiones más o menos alejadas de ella, influencias diversificadas o propuestas gráficas de carácter ecléctico. Hay que señalar en este sentido que La Luna mantendrá una comunicación directa con algunas revistas de cómic. Muchos de los dibujantes e ilustradores que habían publicado en ella lo harían (o lo estaban haciendo) en la revista Madriz: revista que ampliaba el concepto de cómic hacia terrenos experimentales y pictóricos. Lo mismo sucedería con la revista Cairo, máximo representante en España de la línea clara.




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ceesepe o el dificil arte de mentir

[Ceesepe, Clase de baile en la plaza de kolsosmoskaya, 1982]

La autenticidad es una cualidad para la que Ceesepe, pintor al que se le tendrá que reconocer su incalculable aportación a la iconografía de una época, ha sido llamado desde aquellos lugares expuestos a la mayor de las mentiras, una escenografía con narraciones imposibles y situaciones para el baile, la noche o la narración llevada al límite de un drama, pero que en su pintura desvelan una verdad: las mil maneras de un personaje que ha concluido llegar hasta el final. En Ceesepe todo es narración, pero un tipo de narración capaz de alternar realidad y deseo, azar e infortunio, sospechas y certezas incomprensibles para el otro, todos los excesos que nos llevan a mirarnos ante el espejo como si un segundo después fuera a cambiar el mundo. Esa narrativa, heredera de sus comics e ilustraciones publicadas en la revista Star o El Víbora en 1976, 1977, incluso en otros momentos de 1980 en que todavía lo vemos recrear escenarios llenos de violencia y sadismo con su serie Slober, alcanza en sus cuadros de los años 80 otro matices. No se trata sólo de que su lenguaje formal haya conectado con el estilo de una generación en pleno cambio, sino que la vivencia ya posee en el lienzo el estigma de la cordura en estado puro. Sus personajes, al límite de esa vivencia, deciden adoptar un gesto dramático, intuido en el baile, en los gestos. Esa sensación de plenitud o desidia a veces nos muestra que ya sólo actúan por motivaciones ocultas.

Así, Ceesepe va orquestando el mundo a su antojo. Por eso el baile, en sus cuadros de 1982 a 1984, suponen un tema preferente que nos hace vislumbrar que nada es lo que parece: es la expresión de un instante en construcción, donde el drama y el hedonismo, la navaja y la rosa, bien pudieran confundirse entre dos sombras, escamotear a la noche un beso furtivo o deslizarse para no volver. La realidad ya supone una distorsión que nos avisa de cierto extravío en las figuras. Algunas de sus influencias pictóricas más próximas, Picasso, Chagall, futurismos y vanguardias que hicieron del autómata el único soporte reconocible de las utopías industriales, explican que a lo que Ceesepe le ha interesado no es precisamente la descripción de un entorno, sino su reinterpretación vivida desde el drama. Sin embargo, drama no ha de ostentar en su obra un sentido trágico. Más bien, supone la inclinación de sus personajes a una interrelación en el límite de lo social. Aplicado a la perspectiva oblicua de muchas de sus composiciones, el rechazo de la vida cotidiana se formaliza en aquellos espacios en que el ocio y el placer construyen una experiencia total. La noche y los bares, el baile como método indagatorio de la identidad personal y colectiva, el amor loco y el encuentro fortuito, la violencia y el sexo, todo ello compone la escenografía moral y cultural del universo del pintor, al menos en aquellos cuadros de 1980 a 1984 en que la figura humana encuentran su acomodo natural en la representación de las posibles identidades juveniles. Vista hoy, su obra característica de tal periodo, adquiere más importancia al suponer el esclarecimiento de un ambiente. Lo mismo podría decirse de las primeras películas de Pedro Almodóvar o las escenas nocturnas en los cuadros de El Hortelano. Es el mundo circundante experimentado en primera persona y devuelto al lienzo, a la ficción, pero lo que tales artistas han colocado en el primer plano es precisamente lo que ya no podría ser explicado si no es al contemplar la obra misma, el espíritu de una época corrompida por el tiempo.

ceesepe, entrevista en la revista star

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Breve entrevista a Ceesepe en el nº 55 de la revista Star, 1980. En ese momento Ceesepe ya estaba plenamente instalado en la ciudad de Madrid, pero sus orígenes artísticos se hallan entre las páginas de esta revista del underground barcelonés, donde da rienda suelta a un surrealismo cargado de violencia y personajes limítrofes escenificados en un falso comic. Su obra posterior demuestra que nunca tuvo la intención de hacer una carrera como dibujante de comics. Aún así, existen muchos puntos de unión entre esta primera etapa [volveremos a ella] y su obra ya ubicada en el contexto de la movida madrileña.

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En cualquier fiesta

una portada historica

Una portada que se convirtió en emblema del underground barcelonés realizada por el dibujante Montxo, perteneciente al nº 30 de la revista Star, 1977. Los contenidos de ese número no tienen desperdicio. Entre otras cosas, Luis Vigil escribe un artículo sobre La anarquía, único sistema de gobierno para la era post-industrial. Juan José Abad se detiene a esbozar la crítica de un artículo de Eduardo Haro Ibars sobre el punk [revista Triunfo] en el texto El punk, la bestia negra del rock. Oriol LLopis, otro histórico de la prensa underground que también publicaría en Vibraciones y Disco Expres, escribe sobre los espacios alternativos de la ciudad de Madrid en Madrid por el lado salvaje. Laura Cony entrevista a Andy Warhol. El Hortelano continúa publicando sus ilustraciones metafísicas para la serie Europa Requiem, mientras Ceesepe prosigue en Slober su línea de dibujo amenizado con sadismos varios y surrealismos disonantes.

ceesepe, almodovar

El dibujante y pintor Ceesepe, referente del comic underground barcelonés de la segunda mitad de los años 70 [etapa poco conocida de su obra] y pintor de incalculable valor iconográfico en los años de la movida madrileña, diseñó los carteles de dos películas de Pedro Almodóvar pertenecientes a su primera etapa cinematográfica, Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón [1980] y La ley del deseo [1986]. En el nº 1 de la revista Metal Hurlant, 1981, encuentro publicada a página completa una variante del cartel oficial de su primer largometraje, tambien realizada por Ceesepe [reproducido arriba]. Posters que, a pesar de ser trabajos de encargo, se aproximan al contenido argumental y estético de su obra pictórica entre, al menos, 1978 y 1986.

La práctica totalidad de los posters cinematográficos de Almodóvar han sido diseñados por artistas y creativos que empezaron sus carreras o tuvieron un protagonismo fundamental en los años 80 y el contexto de la movida madrileña. Además de Ceesepe, Ivan Zulueta [diseñador gráfico y director de cine] diseñó los carteles para Laberinto de pasiones, Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto?; Carlos Berlanga [miembro de Alaska y los Pegamoides y Dinarama] diseñó el cartel de Matador; Juan Gatti [diseñador y fotógrafo] realizó los posters de Mujeres al borde de un ataque de nervios, Atame, Tacones lejanos, Kika, La flor de mi secreto, Carne Trémula y Hable con ella; y Oscar Mariné [diseñador gráfico y fundador de la mítica revista Madrid me mata] diseñó el poster de Todo sobre mi madre. Así, incluso en aquellas películas que ya se aleja de la estética de la movida, en los años 90 y con sus películas más recientes, Almodóvar mantiene un vínculo creativo con artistas que iniciaron su propia obra paralelamente a la suya, en los años 80. El caso de Ivan Zulueta es acaso distinto, pués éste pertenece a una generación anterior y ya era un afamado autor, tanto en diseño como en el cine, en los ambientes alternativos de los 60 y 70. Pero ceesepe, toda la cohorte de personajes inauditos y discordantes que fue colocando en sus ilustraciones. Aunque ya hemos hablado de él en alguna otra ocasion, llegaremos de nuevo a su figura con la mirada puesta en sus dibujos publicados en la prensa alternativa de Barcelona, y lo veremos avanzar hacia la pintura en los primeros años 80. Uno de los grandes nombres de la movida madrileña.

compendio de gentes y modas

Javier de Juan, Pequeño compendio de gentes vistas en la inauguración de una feria de arte, o sea, Arco 84, Madriz, nº 3, marzo 1984

A través del comic y la pintura de principios de los 80, se pueden rastrear los cambios acaecidos en el diseño de moda y los modelos iconográficos de la figura humana. Diseñadores como Francis Montesinos, Antonio Alvarado, Sybilla o Manuel Piña marcaron de manera práctica, en la facturación de la vestimenta, la línea predominante en que el neomodernismo iba a infringir cualquier tendencia anterior para resituarla ante el eclecticismo estético como una proclama de época. Muchos dibujantes y pintores no fueron ajenos a esa descripción. La comunicación espontánea entre diferentes disciplinas artísticas propició que la moda fuera un fenómeno más extenso que el atribuído a su incipiente industrialización. España había iniciado en ese momento la publicitación interior e internacional de la moda, pero lo que se iba a mostrar en su superficie es que todo ello también correspondía a un instante en que las artes plásticas y los movimientos urbanos habían hecho su propia valoración estética sobre los acontecimientos del vestir.