Un happening mínimo {o cómo Diógenes llegó a convertirse en un antecedente temprano del accionismo de vanguardia}

Esta versión no es más que el volcado al blog de un artículo que escribí para la revista Bostezo, con algunos cambios y borrados en algunos párrafos. Incluyo las dos collages de Gloria Vilches creados originalmente para el artículo.





No hay manera de demostrarlo, pero creo que el primer happening de la historia de occidente tuvo a Diógenes como director de escena mientras un centenar de espectadores ***esta es una cifra imaginaria*** se agolpaba en el ágora ateniense con la intención fijarse en sus partes pudendas. El happening, que relataba la mímica de una meada al viento, tenía todo el sentido de un desplante al racionalismo griego, una perturbación metafórica que arremete contra la idealización de la Polis. Peter Sloterdijk, de quien recojo la idea de situar la risa como manifiesto antisistema, cuenta que Diógenes padecía la enfermedad de un insatisfecho, el malestar cultural que {siglos después} tendría a Nietzsche y Freud como figuras de un desahucio.

Sin embargo, el happening reniega del logos. ¿No pensaba Diógenes que Sócrates y Platón camuflaban su afasia en la prepotencia de una dialéctica idealista, políticamente aristocrática? Partiendo de la distancia que separa el mercado {público} de aquel otro espacio concebido para el deleite de los interlocutores platónicos, habría que estimar las desverguenzas del cinismo de Diógenes como una {pura} teatralización de las posturas filosóficas. Diógenes no es un filósofo. En todo caso, habría que interpretar su crítica a la sociedad ateniense como si hubiera asumido el método del Actors Studio.

Si Diógenes puede ser considerado como un actor, lo es con todas sus consecuencias más allá de lo que su papel exige. Si usted es {ha sido} un transeúnte perdido en una ciudad extraña, entonces, ha de considerársele {también} intérprete de su propio miedo al extravío. Julio Cortázar señalaba al respecto que un verdadero happening puede acontecer sin que uno se entere realmente, pero su definición parece más demoledora de lo que intentaba describir al narrar el happening de Benjamin Patterson, consistente en cruzar infinitas veces una calle con el semáforo en verde. Relatado por Cortázar en algún lugar que no recuerdo: «Un happening es por lo menos un agujero en el presente; bastaría mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable que todo lo que cotidianamente soportamos».

El happening de Diógenes transgrede todos lo valores de su época al pertenecer a una casta que prefiere cagar y comer pasteles a escribir una sola línea filosófica. Sin embargo, la importancia de su figura se ha visto desplazada hacia la bufonería por el hecho de que su pensamiento se ha transmitido en anécdotas, algunas dudosas. La aportación definitiva a la vida de los cínicos del siglo IV y III antes de nuestra Era la encontramos en el Libro VI de Vidas y opiniones de los filósofos más ilustres, de Diógenes Laercio, erudito que vivió cinco siglos más tarde. La lectura de Laercio despeja algunas incógnitas de envergadura. La primera es que Diógenes representa el pensamiento de la crisis y de la precariedad, tal como la escena finisecular del siglo XIX puede localizarse en el pensamiento de Nietzsche.

Más allá de los límites del silencio, la impostura permite reconstruir, si acaso en falso, la expresión de Diógenes y su secta mediante un happening mínimo {pero) que provoca una quiebra en la conciencia ya patente en la primera parte del helenismo. La tragicomedia civilizatoria, la Guerra del Peloponeso y la desintegración de la Polis son paralelos al desarrollo del cinismo histórico. Sin embargo, a diferencia de Platón, Diógenes es un filósofo sin programa político, sin sistema, siempre a expensas del último gesto. Tal como puede leerse a través del anecdotario de Laercio, el método de Diógenes pasa a veces por la argumentación de un desplante vivencial, mientras que en otras ocasiones refuta una definición mediante la acción, la teoría puesta al pie de la calle, el happening.

Un paralelismo subterráneo une el happening de Diógenes con el teatro vanguardista de finales del siglo XIX y principios del XX. Según sus discípulos, Diógenes murió reteniendo el aliento, acto igual de osado que el que perpetró Alfred Jarry en 1907, a la edad de 34 años, al emborracharse deliberadamente hasta causarse la muerte. Jarry fue quien formalizó las parafernalias del happening a través de la obra estrenada en 1896, Ubu Rey. El fin de su rebeldía, interpretada como fuente de crítica cultural, no estaba únicamente en sus dramas sino también en su conducta personal y en la puesta en marcha de lo que él mismo denominaría Patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias.

El carácter libertario de Diógenes adquiere en Jarry el sentido de una filosofía trastocada por radical, pero lo que Jarry había vislumbrado como potencia liberadora del drama Antonin Artaud lo recoge y objetiva en su Teatro de la Crueldad, teoría publicada en 1938 en su libro El teatro y su doble, cuyo programa podría sintetizarse en estas palabras: «En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento». ¿No es esto lo que Diógenes había realizado al llevar su filosofía al terreno de la impostura gestual, de un happening mínimo? El accionismo existencial de Diógenes llega al siglo XX, y es transmitido a través del teatro de vanguardia para evolucionar bajo el soporte del arte contemporáneo de acción, a partir de los años 50. Si la definición de Cortázar ponía el acento en la angustia de la cotidianidad, las formulaciones artísticas del happening responden a la intención de transformar esa realidad a través del intervencionismo por la acción.

Seguir leyendo En 1950, Jackson Pollock elevó a categoría estética su propia acción de pintar. Pero es en 1959, en la galería Reuben de Nueva York, cuando se lleva acabo el primer happening reconocido. 18 Happenings in 6 parts, de Allan Kaprow, combina diferentes disciplinas artísticas: construcciones, música concreta, monólogos, proyecciones, danza, en relación directa con la acción pictórica de Pollock, quien pondría al mismo nivel la acción de pintar y el producto acabado. La acción en sí {independientemente de su temática} supone un revulsivo cultural contra las instituciones del arte al intentar romper la cadena de mercantilización de la obra de arte. La distancia entre arte, vida y acción participativa se estrecha hasta delimitar el sentido del happening en el arte contemporáneo.

Tal vez sea el happening la única forma artística capaz de producir un choque intelectual al mismo tiempo que una alteración de la percepción y la sensibilidad. Podemos apreciarlo en otros cortes históricos: El teatro de misterios orgíacos {1970} de Hermann Nitsch alcanza un carácter ritual mediante las reacciones y pulsiones de un público permeable al placer en un sacrificio animal de connotaciones religiosas y sexuales. El shock es, en este caso, la materia sobre la que el accionismo interviene manipulando los estados anímicos del espectador. Otro ejemplo, en una línea similar a Nitsch, sería Joseph Beuys, artista en el que se resume la vertiente ritual del happening y la impostura política.

Aunque en muchos casos la acción ritualizada alude a un sistema referencial hermético, sus consecuencias sobre el espectador se producen igualmente. Para darse cuenta de esa tradición no hay más que regresar al film más emblemático de Luis Buñuel, Un perro andaluz (1929), elaborado a partir de la reconstrucción de dos sueños, uno de Buñuel, en el que una nube cortaba la luna y una cuchilla de afeitar rasgaba un ojo, otro de Dalí, en el que se veía una mano repleta de hormigas, supone un antecedente no declarado del happening moderno en la medida en que en ambos casos se trata de actuar sobre los dispositivos irracionales asumidos en el campo de la percepción. El happening revaloriza las relaciones entre arte, vida y conciencia a partir de la asimilación transformativa del cuerpo y lo social.

Diógenes ha pervivido en esos artistas y en otros tantos, especialmente cuando éstos convierten lo irrisorio en modelo de pensamiento contra las instituciones al uso. El pensamiento occidental se ha regido por la seriedad. El bagaje histriónico que hubiera de haber en toda idea, ya sea filosófica, social, política o artística, hoy, y en la tradición del pensamiento oficial, nos parece un componente de saldo a eliminar. Diógenes es el primero de un puñado de pensadores que a lo largo de la historia ha puesto patas arriba las tiranías conceptuales del sistema social. Una crítica demoledora subyace cuando, mientras Sócrates hablaba a sus discípulos de las divinidades del alma, Diógenes se hurgaba en la nariz los cimientos del cosmos.

Killed by podcast VII

Los diarios del capitán Ascott habían pasado de mano en mano
desde que, a un año de su muerte, fueron encontrados
en una caja de cartón y celofán cuya inscripción
adelantaba un deseo, un lugar, una paradoja:

Montañas ríos montañas que no volveré a ver
se convierten en asidero para nuestros ancestros.

El deseo nos convierte de nuevo en lo que somos,
pero los acontecimientos eligen la parte
que ha de ser expresada.

Sus últimas páginas eran el recordatorio de otros viajes
que había hecho al Polo Norte,
escritas en una habitación atestada de libros, mapas e insignias
que demostraban sus proezas,
el ingenio de un explorador para romper el hielo
y abrir otras vías de navegación,
un criterio para la voluntad.
Ascott había recibido honores en Sociedades de muy diversa índole,
sin embargo su tristeza le había hecho regresar
a otros sucesos que, suponemos, nunca llegaría a resolver,
y lo había anotado en sus cuadernos
como si el temporal hubiera tenido lugar en otra parte,
en otra fecha, con una tripulación distinta.

Aquella tarde el mar enrarecía las últimas sombras de la tarde.

Lo que vino después son las páginas arrancadas
de un momento que ya no existe.
Ni nadie queda para recordarlo.

Sólo en el tiempo.

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APENDICE


¿Que es Killed by Podcast? Un fogonazo a la letra. Un remiendo poético donde realidad y ficción se arremolinan para extraer otra conclusión. Su origen se remonta a los principios inaugurales de este blog, pero es en la revista cultural 200 dias en Sing-Sing donde encuentra su hueco natural, una sección fija donde se había ido sucediendo (a veces) la evocación y mitología de personalidades pseudohistóricas afiliadas a la extrañeza.

Killed by podcast VI

En los hoteles, los días del morador
parecen rodearse de aureolas que la novela de la vida
ya no podrá recoger.
Lo escuchamos en aquella canción
en que Leonard Cohen
rememora su encuentro con Janis Joplin, en el Chelsea Hotel.

Es cierto que de la letra de esa canción existen al menos dos versiones,
pero el hotel, al que también rinde tributo,
tiene tantos pasajes como para escribir
una parte esencial de la cultura popular norteamericana del siglo XX.
Por allí pasaron y vivieron Dylan Thomas, Jimi Hendrix,
Jack Kerouac, Sid Vicious, Andy Warhol,
Jackson Pollock,
Bob Dylan, Edith Piaf, Robert Mapplethorpe,
y todas las canciones que fueron conquistando el instante.

Nico le dedicó un album
y Joni Mitchell escribió una melodía matinal,
pero en la letra de Cohen estaba lo que sería el amor pasado y el puro tránsito de dos cuerpos enfrentados a las sábanas. Janis Joplin moriría a principios de los 70 para dar paso al mito, y los muertos nos van dejando su último suspiro en un recuerdo.

El amor furtivo tambien es permanencia.

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killed by podcast II

No era la primera vez que Humberto Picabia, catedrático de zoología
en la Universidad Complutense de Madrid, se debatía ante los números. Al menos en dos ocasiones
había vaticinado un margen de error superior al preestablecido para ese tipo de experimentos.
En la década de los 70, en plena transición hacia la democracia,
sus trabajos publicados en la revista Mundo Científico habían servido como base
para una teoría de juegos aplicada a la política,
advirtiendo que en sus porcentajes erráticos podría estar la solución de una salida al pacto social.

Tres años despues, en 1979, su reacción al descubrir un número impar (y habría que decir, sospechoso)
en el lado superior-izquierdo de la pizarra le hizo recabar en otras pesquisas sobre las que había estado trabajando inútilmente:
la probabilidad de que el hombre-lobo
se hubiera instalado en la capital, Madrid, era un dato especulativo
pero que contenía una verdad aceptable al asociarlo
a los flujos migratorios de la rata de alcantarilla
y a un retroceso espectacular de su población neta.

Según su teoría, el margen de error estadístico puntualizado para esa población emigrada y el aumento de la mortalidad
daba a entender que un número no inferior a 15.450 ratas
se habrían autoaniquilado.
Picabia atribuía este fenómeno a los cambios sufridos
en el ecosistema del alcantarillado, y éste a su vez a la invasión y colonización
de un agente externo que habría provocado
la estampida en masa de tales roedores.
Si añadimos que el zoólogo había sido llamado por la policía para investigar
extrañas mordeduras sufridas en varios casos de muerte violenta en el área metropolitana de Madrid,
sus conclusiones venían a certificar que la mitología tiene siempre un aledaño en la realidad
y que la monstruosidad raramente es aceptada (por inverosimil) hasta que se produce un precedente fundamentado.
Picabia dedicó varios años a perseguir indicios físicos,
oscultar alcantarillas y cenagales bajo tierra.
Invirtió su prestigio científico en demostrar la existencia de un hombre-lobo en Madrid
sin saber que en las crónicas ya lo daban por demente.

Nada quedó clarificado excepto por los números.
La rata, animal vilipendiado en casi todas las culturas,
había desaparecido del entramado urbano.

Killed by podcast V

Como método científico, la deducción posee las cualidades
del gran buscador de conchas marinas.
En la arena todo es disimulo, pero si la espuma de una ola
llega a cubrir la abertura de algún crustáceo próximo a la orilla
su consecuencia inmediata podría ser que en algún momento,
en un intervalo de tiempo no superior a los 25 segundos,
el animal que habita en él saldrá a superficie
e iniciará el ritual de colocarse al revés
hasta que la ola siguiente lo arrastre mar adentro.
Esa es al menos la resultante que se aprecia de los datos obtenidos
por el profesor Ian Dashemmet
en su estudio titulado La playa, el caos organizado.
En él habla del género humano como una especie que lucha por organizar el caos
pero también de esos pequeños animales que merodean bajo nuestros pies.

Incluso en un capítulo dedicado al alquitrán
sostiene que los antiguos moradores de las Islas del Pacífico Occidental
embadurnaban sus tablas de surf con tal material,
pues sus propiedades, según creían, fortalecía los tendones
en el momento exacto de elevarse sobre la ola.
Otros investigadores y antropólogos negaron la fiabilidad de tales conclusiones
en un intento por imponer ideas que más bien difundían
los efectos de la colonización.
El mundo debía ser organizado de nuevo
bajo el prisma de nuevas investigaciones.

Posdata

Si nos remitimos a las observaciones de Ian Dashemmet, sistematizadas en un modelo estadístico de su invención que tardó en concluir 27 años, el mundo de los humanos podría ser analizado desde su interpolación a una playa acotada. En ese tiempo también aprendió el deporte del surf, alzándose con el título mundial en 1958 a la edad de 56 años, bajo un nombre supuesto.

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¿Que es Killed by Podcast? Un fogonazo a la letra. Un remiendo poético donde realidad y ficción se arremolinan para extraer otra verdad. Su origen se remonta a los principios inaugurales de este blog, pero es en la revista cultural 200 dias en Sing-Sing donde encuentra su hueco natural, una sección fija donde se había ido sucediendo la evocación y mitología de personalidades pseudohistóricas afiliadas a la extrañeza.

Killed by podcast I

Hay escritores que nunca debieron ser inventados.
Imaginen pues que la biografía
de un tal Franz kafka la dictaron en sus ratos libres algunos colaboradores afines
que aún permanecen en el anonimato. Piensen que la vida
no es tan triste
como la describen los libros
y llegarán a deducciones más precisas, por ejemplo,
que el hombre-lobo ya existía mucho antes de su aparición
en las pantallas de cine,
que los fundadores de la Patafísica nunca presenciaron más dilema que la sordina que producen los relámpagos
cuando la marea sobrepasa el bordillo,
que otros escritores, inevitables en cualquier manual de literatura,
quizás hubieran elegido otra época, otros libros, otras portadas
para pasar a la posteridad literaria,
que a algunos de ellos, valga decir Roberto Bolaño,
los descubrieron demasiado tarde
y cuando les dieron su lugar ya se habían ido para siempre,
que la literatura, como diría Hurbert Selby, es azar y mercado,
maniobra y labor desquiziada,
que Kafka hubiera sido más famoso de haber quemado sus novelas, pues lo que no se ha escrito es más fácil de imaginar.

Presiento la satisfacción-sádica que debió provocarle a Jean-Paul Sartre escribir La náusea,
pero sé que no podría imaginarmelo follando con Simon de Beauvoir:
el existencialismo de uno y el feminismo de otra casi hace incompatible
cualquier aceleración de la líbido. Piensen que la vida
no es tan triste
como la describen los libros,
que hay un momento en que el chico conquista a la chica
y el sol sale dos veces al día.
Las leyes de la probabilidad lo niegan,
pero al amor ya no se llega por la teoría.

Killed by podcast IV

El profesor Learnes Holmmers, adicto a los versos de T. S. Eliot,
había dado con la clave: a la razón ha de llegarse por una entrada poética,
no lírica versificada en metricas estables
y legitimadas por la tradición,
sino con la palabra dispuesta en una frase rítmica, sorprendente,
incluso en aquellas que ya había leido centenares de veces en ese poema de 1925 en que Eliot
vino a referirse a El corazón de las tinieblas como el único pantano navegable por la lectura:
Somos los hombres huecos...

Años más tarde se inspiraría en otras partes de su obra
para enfrentarse a sus primeras maniobras teóricas sobre la construcción
de un auricular que hiciera conectar el pensamiento
con los sonidos del abecedario.
En mi comienzo está mi fin. Ahora cae la luz a través del campo abierto...

Lo mismo pretendieron resolver, sin ningún éxito,
los expertos en criptografía de la CIA cuando a sus manos llegaron
las libretas donde el profesor Holmmers había escrito su legado.
2578 hojas llenas de poemas, anotaciones biográficas
y fórmulas matemáticas adelantadas a su tiempo,
incluso a éste.
Ni siquiera se ha llegado a descifrar el contenido
de una nota fechada en 1947 en la que aparecía escrito
el nombre de una mujer, la dirección de una casa en el centro de Londres
y una frase que parece explicar los motivos de su desaparación:
una fila de pájaros se posará en tu tejado
y volverá de nuevo a las nubes
para vaciar el cielo con su estampida.

Killed by podcast III

Publicado originalmente en la revista 200 días en Sing-Sing


No es que sus zapatos fueran los más limpios, pero en su puntera
había colocado el grabado de una estrella policromada.
La juventud del doctor Freechman habia sido debatida en los reformatorios,
internados y hospitales psiquiátricos como ejemplo de apatía social.
En esos tiempos no había crédito al equívoco: la apatía era una disfunción
directamente relacionada con los trastornos psicólogicos propios
de la delincuencia gregaria, atribuida
a las bandas juveniles que actuaban en la periferia de las grandes ciudades
de Norte América.

1934 había sido un año penoso. Freechman había matado al hombre
que un año antes le había robado los zapatos,
quizá en un ataque de cólera al enterarse que esa estrella había terminado en el estercolero.

La psiquiatria moderna, con todo su catálogo ad-hoc de enfermedades mentales,
había sido incapaz de fundamentar sus motivaciones últimas
al perpetrar la puñalada.
Sin embargo, la enajenación sería el diagnóstico mayoritario
para un hombre que, en los quince años siguientes, sufriría tratamientos
de electroshock y friegas de agua helada.

1951 sería un año distinto para Freechman. Una mañana de octubre,
tras las exhaustivas preguntas del Tribunal,
adquiría su doctorado en Ciencias del Comportamiento
con una Tesis titulada “Motivaciones para el desahucio: voluntad de poder, libre albedrío y carácter en el hombre
moderno”, libro que no sólo ha llegado a convertirse
en un betseller, sino que ha sido catalogado
por cientos de especialistas como uno de los manuales fundacionales
de la psicología contemporánea.

Su encarcelamiento duraría 45 años.

Happening minimo

En el Nº 5 de la revista Bostezo, dirigida por Walter Buscarini, publiqué un breve ensayo a dos páginas titulado Happening mínimo, con ilustraciones de Gloria Vilches. Artículo que hace repaso de las referencias del happening moderno tomando como modelo el histrionismo filosófico y las imposturas helénicas de Diógenes.

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El happening de Diógenes transgrede todos lo valores de su época al pertenecer a una casta que prefiere cagar y comer pasteles a escribir una sola línea filosófica. Sin embargo, la importancia de su figura se ha visto desplazada hacia la bufonería por el hecho de que su pensamiento se ha transmitido en anécdotas, algunas dudosas.





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Historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 4.0)

Eduardo Arrollo, Gilles Aillaud mira la realidad por un agujero al lado de un colega indiferente, 1973

Al verdadero escritor se le impone la palabra exacta como si todas las posibilidades hubieran de agotarse al presentar los hechos y sólo una tuviera sentido fiel a lo relatado, como si sólo la palabra tuviera el privilegio de elegir su lugar. A esa tiranía se somete el escritor, y por ella sucumbe a la fascinación de su lenguaje.

El panorama de la poesía española de los años 80 se reconoce en algunos espectros formales de referencia, y los utiliza. Sin embargo, con la década se inaugura, a modo de margen desplazado, el rebasamiento de todas las formas al producirse uno de los acontecimientos editoriales acaso más válidos de esos años. Con apenas veinte años, Blanca Andreu salta a la palestra de la poesía al recibir el Premio Adonais con su libro De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1980), poemario que sintetiza, retuerce y exprime tradiciones diversas, olvidadas por escuelas dominantes durante ese periodo.

Si la generación hoy canonizada de los Novísimos (Generación del 70) había pretendido, en su primera oleada, radicalizar las poéticas rompiendo con la escuela anterior (especialmente, la poesía social de la generación de los 50), la segunda oleada no hace sino divulgar el modelo con refritos culturalistas y esteticistas. La tendencia posterior hacia un clasicismo institucionalizado es producto de la maniobra: el campo literario nunca es inocente. Por un lado, un grupo de poetas que intenta romper con la previsibilidad existente en ese momento son relegados a un segundo plano. Por otro, la direccion que va adquiriendo el neoclasicismo se formula y propaga a partir de ciertos presupuestos amañados por nuevas antologías estratégicamente publicitadas. Desde finales de la década de los 70 nuevos poetas empiezan a colonizar el campo literario con la intención de remover y fijar una vuelta a las poéticas de la vivencia y la sentimentalidad.

La oportuna publicación de De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall abre las puertas al campo de la poesía española por su novedoso estilo surrealista, heredero, entre otras muchas influencias, de ciertos poetas-emblema de la generación anterior (Leopoldo María Panero, Pere Gimferrer), dejando a lo largo de la década un rastro imborrable en poetas como Amalia Iglesias (que en 1984 le fue otorgado el Premio Adonais por Un lugar para el fuego), Fernando Beltrán (Aquelarre en Madrid, 1982), Luisa Castro (que en 1986 gana el Premio Hiperión con Los versos del eunuco), etc., y ampliando el registro linguístico de la joven poesía que se editaría en esos años, aún cuando el imperio recaería sobre la nueva poesía de la experiencia. La poesía de Blanca Andreu es un estado de gracia entre el amasijo y el crimen. Se goza no por lo que dice (pues no se detiene en argumentos) sino por la sorpresa de su estiramiento en el lenguaje.

El poema se somete a la encricijada de tradiciones secundarias, de escaso peso en la tradición poética española. La trama es la propia literatura, y en ese apasionamiento de la conjura y la rebelión el verso se alza desde las cumbres de la literatura para la literatura ("Escritura en vuelo y en vilo", diría Francisco Umbral). Las huellas se hacen visibles. De ahí también su novedad, el asalto a la poesía fundacional de Arthur Rimbaud, a la pintura de El Bosco, a los vericuetos privados de Lewis Carrol, a la enorme finura mística de Rainer Maria Rilke y al irracionalismo que surge del lenguaje como una maraña que hubiera de descifrarse en las vocales.

El sueño de Saint-John Perse era fundar una ciudad en los tejados de la literatura, y el de Blanca Andreu instalarse en sus esquinas. Anábasis (1924), libro emblemático de la poesía épica contemporánea, desenlaza la trama de lo que a Blanca Andreu le preocupa como poeta: sujetar la dispersión de los lenguajes sumergiéndose en la identidad y en el propio caos interior, que no es otro que el del idioma. Esta idea objetiva la ley de su voz poética. La radicalidad de ambos poetas, Andreu y Perse, son paralelas: el uso de la metáfora participa de toda la frase para estallar en el punto final. En Perse: Y esta alta resaca en el colmo del acceso (Exilio, 1944). En Blanca Andreu: La cornamenta pura del carbón como una sílaba de noches cervales (Báculo de Babel, 1983). Sin embargo, para cuando se publica Báculo de Babel, ese estiramiento en la metáfora ya no puede ir más allá de lo que ha colmado. Esta segunda incursión hace acto de presencia para ponernos en aviso de los extremos del lenguaje apegado al sujeto. Ya no es idioma degollado, dice la poeta.

Después de cinco años de silencio, publica su tercer libro de poemas, Elphistone (1988), la historia marina de un personaje imaginario, alter ego de la autora. Las referencias se centran, convergen aún más en la épica de Perse y en la poesia grecolatina, pero también en el romanticismo inglés (S.T. Coleridge, La rima del viejo navegante). La otra gran influencia: la narrativa de Juan Benet, lo que equivale asemejar a la episteme fabuladora de la leyenda y el cuento-enigma. Y tomando como mediador a Benet, la obra de Melville, Conrad y London. Blanca Andreu se desentiende de su obra anterior solo en apariencia, y añade un interés inusual por la idea del viaje mítico: La vida se va desenvolviendo como viaje. Nada elimina tales complicidades.

En 1911, el poeta griego K. Kavafis escribe el que sería uno de sus poemas más celebrados y conocidos, Itaca, donde evoca el viaje por excelencia de la edad moderna, la singladura interminable que introduce el valor de la experiencia. Itaca termina por ser la excusa del recorrido, de la misma manera que la poesía viene a formar parte de una experiencia aún más extrema. En Elphistone se asume el riesgo de ser eliminado por la poesía. Las pesquisas existenciales del capitán prevalecen sobre cualquier otra cosa.

Nada escucha Elphistone
cuando evalúa significados, precios
de viejos libros,
de otros navíos,
vendavales o la repentina conciencia que elimina
una firme navegación.

Detalles en papel

Si la editorial Taschen ya había demostrado que los libros temáticos, incluso conceptuales, pueden democratizarse a partir de la reducción del costo, para decidir si el arte ha de imprimirse a cualquier escala no hay mas que echar el ojo a la New York Art Book Fair, feria anual del sector editorial dedicado al arte contemporáneo. A veces ocurre a la inversa: la averiguación conduce a la incógnita. Si uno despliega la lista de exhibidores invitados al evento descubre en primer término la dedicación mundial por el detalle, algo aparentemente impensable en un mundo denominado por la báscula: (“vales lo que pesas”).

Cualquiera podría ver en ello que el mercado de la edición también sobrevive por la belleza ofertada. Y aun así: ¿existirá una demanda lo suficientemente amplia como para dejar de convertir esos libros, artilugios y magazines en artículos de lujo? Vuelvo a la web y me viene a la mente la editorial barcelonesa MaoMao Publications, enérgica e imparable, inquieta y cuidadosa, equilibrada en precio y factura, de tal forma que en sus libros puede adivinarse otro horizonte de líneas paralelas, que éste, el mundo, a fin de cuentas es coloreado bajo formas tan disparares como los ojos puedan soportar. Cualquiera de sus lanzamientos es un acontecimiento, más aún cuando lo que se prescribe es un antídoto contra la monotonía. La NY Art Book abre persianas en noviembre, pero la incógnita asegura el movimiento. La belleza es imparable y hay gente que continúa trabajando en ello.

Salto de Pagina, una editorial independiente {Entrevista a Pablo Mazo}

Una entrevista a Pablo Mazo editor y director de la editorial Salto de página.

Para aquellos que no os conocen, ¿Podrías explicarnos el tipo de literatura que editáis? ¿Cuáles son vuestras inquietudes editoriales? ¿Dónde estáis y hasta dónde quereis llegar?

Salto de Página es un proyecto editorial que surgió a principios de 2007 con la vocación de editar narrativa escrita originalmente en castellano, con independencia de su lugar de origen. Hemos intentado conjugar así la apuesta por nuevas voces —vengan de donde vengan— con la difusión para el lector español de autores hispanoamericanos consagrados en sus respectivos países pero que aquí están aún por descubrir.

A este planteamiento que de algún modo ha sido nuestra pista de despegue se suma el de la propia línea editorial, que podríamos caracterizar por una marcada inclinación por lo narrativo en su acepción más literal. Por supuesto que hoy, en competencia con las narraciones audiovisuales, un relato puede ser un mecanismo terriblemente complejo, fragmentario y hasta centrífugo. Pero en cualquier caso se trata siempre del mismo antiguo placer de inmersión en una historia, y que, pensamos, sigue siendo la función privilegiada de la novela y el relato.

Después de casi tres años, creo que estamos muy bien situados, aún con las dificultades del momento que atravesamos y de las que nadie escapa. Aunque como me decía hace poco Pote Huerta [editor de Lengua de Trapo], en medio de una tormenta un palillo sufre menos que un transatlántico. ¿Hasta dónde queremos llegar? Supongo que a consolidarnos como una editorial independiente de referencia, valorada por la calidad del catálogo, y sin dejar de cuidar los libros como creo que hemos hecho hasta ahora.



¿A qué tipo de lectores os dirigís? La vuestra parece una editorial focalizada, quiero decir, con un estilo personal y una identidad muy marcada.

Ahora que lo preguntas: no sé si hemos pensado en ello tanto como sería deseable. Sí hemos buscado siempre que la editorial tuviera un perfil nítido, desde el propio diseño de colección —obra de Sergio del Puerto / SerialCut— hasta la fidelidad a esa línea editorial y la coherencia del catálogo. En este último aspecto, es posible que esa inclinación por la narrativa a la que aludía antes nos haya llevado a apostar por textos que siempre lindan de alguna manera con géneros de origen (más o menos) «popular», como la novela negra, el fantástico, el terror o la ciencia ficción. Supongo que este acento en géneros a menudo injustamente valorados también contribuye a subrayar esa identidad.

En poco más de tres años, desde el 2007, la editorial ha crecido mucho. Tenéis dos colecciones y un número nada despreciable de autores editados. La Colección Púrpura reivindica nuevos valores, la Colección Cian evoca un acto de recuperación. Parece que ambas colecciones responden a una necesidad.

La primera es sin duda el núcleo del catálogo y, efectivamente, al estar dedicada a la narrativa contemporánea, es la que puede albergar autores emergentes. La segunda tiene la vocación de rescatar obras del siglo XX escritas originalmente en castellano que han permanecido inéditas en España o llevan un largo periodo de tiempo fuera del mercado editorial a pesar de su indudable calidad, y la acabamos de inaugurar con La raíz rota de Arturo Barea. Nos parecía la forma natural de ampliar el catálogo y llegar a un tipo de lector que no está interesado sólo, o no lo está en absoluto, en la narrativa contemporánea; y sus dificultades propias tienen que ver fundamentalmente con la investigación en un ámbito muy trabajado y con el acceso a los textos. En cualquier caso, sin duda lo más complicado —y también, por ello, lo más meritorio— es y seguirá siendo apostar por nuevas voces.



¿Se hace difícil mantenerse en un mercado tan saturado?

Honestamente: mucho. Por ello creemos que, a medio plazo, sólo desde la apuesta por la calidad, la exigencia literaria y la coherencia del proyecto podemos hoy las editoriales servir de referencia y merecer la confianza del lector.

¿Qué lugar ocupan las editoriales independientes como la vuestra en el maremágnum editorial español? Parece que las grandes empresas de comunicación apenas dejan espacio para otro tipo de iniciativas, pero vosotros habéis demostrado que la calidad es un valor eterno incluso en un ámbito tan difícil como el editorial.

Creo que hoy las editoriales independientes constituimos un continente rico y fértil del mapa editorial español, cuyo valor viene reconociéndose desde hace tiempo y tiene mucho que ver con nuestra contribución a eso que suele llamarse bibliodiversidad. Asumimos los riesgos inherentes a una empresa frágil y expuesta a la incertidumbre, cuyas apuestas demandan unos ciclos largos que el mercado pocas veces admite, en un marco caracterizado por la sobreproducción y a menudo dominado por criterios conservadores y comerciales. Apostamos por la calidad (noción siempre subjetiva y discutible, pero en cualquier caso nuestra y ajena a otros compromisos), entendemos nuestro trabajo como una forma de activismo cultural y nos sentimos cómplices de los autores, de los libreros y, en fin, de los lectores. Pero, como apuntaba antes, de entre los valores que de forma casi unánime se han venido reconociendo a la edición independiente, aquel que podría reivindicarse quizá con mayor justicia es la apuesta por autores emergentes, cuyo acceso a los grandes sellos resulta hoy prácticamente imposible. Haciendo de la necesidad virtud, las editoriales independientes desempeñamos una valiosa labor de investigación y selección; escrutamos montañas de manuscritos como quien se lanza a la búsqueda de un tesoro para confeccionar nuestro catálogo, y, en definitiva, confiamos en la calidad de los textos como principal carta de presentación ante sus lectores.

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A nivel cultural y de mercado ¿cuál sería vuestro peor enemigo?

Tal vez uno de nuestros peores enemigos sea un problema que entraña al mismo tiempo una dimensión cultural y otra comercial: la escasa visibilidad. Con unos recursos modestos, y sin la posibilidad de orquestar grandes campañas promocionales, cualquiera de nuestros proyectos —incluso los menos arriesgados— exigen un esfuerzo suplementario en materia de prensa y comunicación. Aunque lo cierto es que cada vez son más los críticos y periodistas culturales que muestran un gran interés en el trabajo de las editoriales independientes y nos siguen con atención.

El eterno dilema ¿Qué es lo que hace que un libro se venda?

Diría que, junto a los valores y el potencial del propio texto, la partida se juega en el terreno de la prensa y la distribución. Pero me gustaría poder contestarte algo menos obvio.

Si tuvieras que nombrar una editorial por su estilo, por su catálogo, por su coherencia empresarial...

Muchas… Me gusta el diseño y la concepción de las colecciones de 451 o de Errata Naturae, el catálogo de Abada o de Valdemar, la coherencia de Páginas de Espuma, Candaya, Minúscula.

¿Mantenéis relación con otras editoriales independientes?

Por supuesto que tenemos relación con otras editoriales, y siempre es algo grato y productivo; tanto para compartir experiencia como para sumar esfuerzos. Por ejemplo, durante esta pasada Feria del Libro de Madrid (y un poco a contracorriente de lo que suele hacerse en ese marco) celebramos un acto en torno a los libros peor vendidos, los worst sellers. Fue una iniciativa de Ediciones Escalera y en la que participamos además otras cuatro editoriales, Errata Naturae, Artemisa, Baile del Sol y nosotros mismos, para discutir desde la autocrítica (y el sentido del humor) sobre nuestros proyectos menos afortunados —en nuestro caso Plop, de Rafael Pinedo— y sus motivos, y la convocatoria obtuvo muy buena acogida y bastante atención mediática. Por otra parte, ya existen citas e iniciativas que favorecen activamente ese contacto; la de más reciente creación será la Semana de la Literatura y la Edición Independientes que tendrá lugar en Blanca (Murcia) a finales de septiembre, y que sin duda será un importante punto de encuentro para editores, críticos, traductores, agentes, distribuidores y libreros.



Una frase para sobrevivir (sin dejar de ser fiel a vuestros principios editoriales).

«No sabían que era imposible: por eso lo hicieron»

También convocáis un premio literario, el Premio Avadoro de Novela Gótica. ¿Qué os ha hecho decidiros por un estilo como el gótico, quizá algo olvidado en la narrativa contemporánea?

Surgió la posibilidad de organizar este premio en colaboración con la organización de la Semana Gótica de Madrid (que se celebrará a finales de octubre de 2009), y nos pareció muy atractivo; tanto por la originalidad de la iniciativa en la que se enmarca, como por nuestro propio interés en el género. No creo que hoy esté olvidado, al menos si entendemos lo gótico en un sentido amplio, más como la evocación de cierta atmósfera y determinados motivos que como un género con unas reglas muy definidas. Pensemos por ejemplo en el auge de la figura del vampiro en la narrativa actual. Creo que el terror en su conjunto —desde esta narrativa de vampiros hasta la revisión de clásicos como Poe— vive un buen momento, quizá sólo superado por el policial.



Supongo que a Salto de Página llegarán muchos originales. ¿Cuáles son los parámetros que hacen que os decidáis a publicar a un escritor emergente o novel? No debe ser fácil apostar por una novela, por un nombre.

Recibimos muchos originales; una media de diez semanales, y en algunos momentos más. Y, en efecto, apostar por un autor novel o emergente siempre es un reto. Pero, en el fondo, los criterios son siempre los mismos: la calidad del texto y su adecuación al catálogo, su proximidad respecto a la literatura que nos interesa. No creo que un autor emergente deba ser valorado desde criterios más específicos, ni más (o menos) exigentes que otros. Tales apuestas entrañarán más dificultades o exigirán más paciencia; pero también pueden ser las más satisfactorias.

Un autor que os gustaría editar y no está presente en vuestras filas.

De entre nuestras lecturas recientes: nos han gustado mucho novelas como Revancha, de Willy Uribe o El mapa del tiempo de Félix J. Palma, si bien de este último hemos tenido recientemente el gusto de publicar un relato en la antología del fantástico español actual preparada por Juan Jacinto Muñoz Rengel Perturbaciones.

{La revista} Madrid me Mata como bazar de la posmodernidad

Post publicado originalmente en marzo de 2010, con algunas variantes, añadidos y tachaduras.

Las revistas de vanguardia han tenido en España una tradición consolidada desde que Ernesto Gimenez Caballero creara La Gaceta Literaria (1927-1932) como un espacio capaz de rebasar los límites de lo periodístico para construir un contexto sociocultural particular. De vanguardia no sólo porque se hallara inscrita a los movimientos vanguardista históricamente tipificados, sino por su voluntad de redefinir los objetos culturales de la época. Muchas otras revistas pertenecen a esta categoría, y en la España de la Transición Democrática (y los años 80) hubieron unas cuantas que intentaron poner al día algunos aspectos del dietario vanguardista. Star (1974-1980) obtuvo su flujo constructivo en los espacios contraculturales del underground barcelonés y La Luna de Madrid (1983) definió la síntesis conyuntural de la Movida Madrileña desde el flujo movedizo de la posmodernidad. Uno año despues de su salida, en 1984, aparecía otra revista de enorme relevancia para la consolidación de los espacios culturales que se habían ido fraguando desde finales de los 70: Madrid me Mata (1984-1985, dieciseis números en total).

Oscar Mariné diseña y planifica una revista que funciona como catalizador de anonimatos y presencias públicas, es decir, buscando en el espacio urbano (Madrid) las señas de identidad de una modernidad rebasada a través de figuras que actúan como emblema. Ese mismo cometido ya lo había llevado a cabo La Luna de Madrid, con la diferencia de que en esta úlyima se procede a realizar una identificación ad-hoc entre algunos artistas y el contexto que pretende definir acotando psicologicamente la perspectiva de su público objetivo. En ese sentido, Madrid me mata es más abierta, proporcionando una visión más abstracta del acontecer sociológico de la posmodernidad. Su punto de partida, sin embargo, hemos de encontrarlo en el propio diseño y maquetación de la revista, que acaudala referecias distintintas, más o menos visibles, encontrando en la revista inglesa I-D (nacida como fanzine) una referencia totalizadora.



Diferentes ejemplares de ID entre agosto 81 - marzo 83

No hay más que comparar algunas de sus portadas para extraer similitudes estéticas y compositivas, de tal forma que Madrid me mata intenta desde principios estéticos e ideológicos situarse en un frente de vanguardia para reinterpretar el aire de época tal como lo estaba llevando a término, por otras vías, la revista I-D. A otros niveles ambas revistas no aguantarían enmienda comparativa alguna. Sus objetivos e intereses son dispares, al igual que la manera de abordar una definición del espacio cultural. Ambas parten del contexto urbano, pero si I-D lo expone desde la salida a superficie de las diferentes expresiones de las subculturas juveniles y su capacidad para reinventar el concepto de moda, Madrid me Mata busca la mirada poliédrica y hedonista, a veces para estrechar relaciones dificiles de asimilar y otras para confeccionar su propia idea de ciudad cultural.

También La Luna de Madrid estaba operando con esa idea bajo la pretensión de unificar ciertos embites de la tradición y las embestidas de la modernidad, pero Oscar Mariné, más proclive a la estilística, volcaría su energía en abastecer las páginas de Madrid me Mata con proteinas de diseño y grafía que servirían a la vez como un ejercicio de estilo, un campo de experimentación personal e inequívoco.




Sin que eso haya de suponer un vislumbre traumático, Madrid me Mata propone un tipo de revista practicamente inédito en España que da prepoderancia al papel comunicador de lo gráfico por encima del contenido literario, rompiendo con la tradición editorial procedente de los 70 (Ajoblanco, El Viejo Topo, Ozono, Disco-Expres, etc) a partir de una elasticidad estética que modela los contenidos en beneficio de lo gráfico. El diseño y la maquetación se convierten en comunicación pura, enfoque que Mariné desarrollará en los años siguientes a través de su trabajo como diseñador gráfico. El valor de esa ruptura incide sobre el hecho de que el propio contexto sociocultural de la denominada Movida Madrileña, que en los años 84-86 inicia un proceso de desplazamiento hacia el mainstream cultural, reclamaba una sintesis visual, ya proclamada en las páginas de La Luna de Madrid.

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Madrid me Mata puede ser entendida entonces como un bazar en el que lo importante no es tanto los temas (vistos aisladamente) como la variedad de los objetos expuestos en sus estanterías (vistas en conjunto). La participación de otros elementos catalizadores, tales como Moncho Alpuente (letras), Jordi Socias (fotografía) o Juan Antonio Moreno (diseño), entre otros, termina por darle a la revista un matiz de pluralidad estética más amplio.

Historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos {version 3.0}

Antonio Lopez, Mari en Embajadores, 1962

Ejemplificar la palabra. Un concepto no dado en poesía, pero que podría describir cómo la metáfora se subasta en el mercado poético. Decir el verso puede suponer una experiencia contradictoria, incluso en un mismo poeta. Rafael Alberti, que ha atravesado y lindado senderos distintos y distantes, hace ese recorrido ejemplificante al pasar de Marinero en tierra (1925) a Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). El tema del mar, referencia apostólica en poesía, recubre en ese libro un oleaje que intenta recubrir toda la tradición de un signo solo aparentemente nostálgico pero que abre el tema a la condición del hombre ante la naturaleza de su ser. La comicidad es la práctica temática del segundo, tal así que cierta vena del gag chaplineano o de Buster Keaton encuentra la metáfora adecuada en sus versos, sin olvidarnos, claro está, de uno de los mayores inventos que haya producido la literatura: el Dadá. Ese mismo año de 1929 Alberti publica lo que es a buen seguro una de sus mejores creaciones, Sobre los ángeles. La inspiración surrealista y, por tanto, el hecho metafórico, viene dado por un componente de onirismo que tambien se verá en algunos otros libros de la Generación del 27.

Pero a veces la nomenclatura generacional no sirve para explicar los hechos. Los manuales de literatura embargan la obra del poeta en un cubículo a medida ¿Y si José Hierro hubiera recogido el testigo irracionalista, al menos de manera hipotética, en su Libro de las alucinaciones (1964)? Valga como tesis el hilo conductor que nos lleva del surrealismo hispánico del 27 a la individualidad irracionalista expresada en Hierro tomando como fuerza motriz otro libro irrepetible y universal, Poeta en Nueva York (1930). En ambos el versículo determina la metáfora adornada en gerundios, algo que no estaría tan presente en Sobre los ángeles al cenirse a formas más clásicas, es decir, una envolutura ya trabajada en siglos que pide expandirse por el uso de la metáfora surreal. Hierro se habia hecho como poeta con conceptos intrahistóricos, pero en el 64 da un quiebro definitivo. Aqui se postula que Libro de las alucinaciones es heredero de un vanguardismo de capacitación, es decir, aquel que sin adscripción alguna introduce sus elementos más valientes. En 1930, Lorca había dado una vuelta de tuerca a lo que sus conciudadanos del 27 entendían por surrealismo al extender la métrica hasta el zig-zag metafórico (al igual que lo había hecho Neruda en Residencia en la tierra, 1925-1931) y proporcionale una actividad acumulativa. La metáfora en Lorca (1930) es así realizable porque se va definiendo en la acumulación de significados, hecho que Hierro volcaría al ámbito imaginativo (1964).

Es cierto que Lorca ya había encontrado su modo metafórico, la palabra ejemplificante, en obras como Poema del cante Jondo (1921) o Romancero Gitano (1928), sin embargo Poeta en Nueva York le da la sustancia del pájaro liberado a sus anchas. No cabe duda de la influencia de Neruda en muchos de los poetas de la Generación del 27, incluyendo al ex-pastoril Miguel Hernández al pasar de una poesía casi-religiosa y de pastoreo influida por su amigo Ramón Sijé a otra que ya estaba en concordancia con el ambiente cultural de la II República. Pero la historia de la poesía, al menos vista desde el cubículo de estos dos minutos, es un hecho infranqueble de vericuetos ocultos que sólo se dejan ver cuando establecemos el orden racional en la capacidad de asumir estilos y escuelas literarias. Así por ejemplo, el postismo (años 50) podría entenderse como una actualización del surrealismo pasada por los filtros de la posguerra. Sin embargo pocos poetas seguirán esa senda en años posteriores. La metáfora instalada en el ámbito de la concienca social y cotidiana, base mayoritaria en la historia de la poesía española a partir de los años 40, dará al traste con la vía irracionalista, y aún así algunos poetas volverán con cierto aire de desconsuelo al irracionalismo. Poetas desubicados tanto de la sociedad como de las historias literarias. Germán Labrador lo explica muy bien en su libro Letras arrebatadas (2009) al referirse al experimentalismo de los años 70 y el influjo que las drogas produjo en algunas obras y poetas. La desubicación sería un estigma no sólo en el verso, sino también en relación a la experiencia poética. Poetas del extrarradio, limítrofes, exhaustos por la metáfora más larga.

Historia de la poesía española del siglo XX contada en dos minutos (version 1.0)
Historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 2.0)

una version en copia tras el invento de la parodia

La desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad del estilo personal, han engendrado la práctica hoy día casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus), quien a su vez lo tomó de la gran obra de Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg, el eclecticismo irracional de Stravinsky), se debe distinguir muy bien de la más aceptada idea de la parodia.

Ésta última encontró terreno fértil en las idiosincrasias de los modernos y de sus estilos inimitables: las largas oraciones de Faulkner con sus gerundios sin aliento; las imágenes de la naturaleza de Lawrence, puntuadas por un coloquialismo quisquilloso; las inveteradas hipóstasis de partes no sustantivas del discurso (las intrincadas evasiones) de Wallace Steven; los fatales, aunque finalmente predecibles, desplazamientos de Mahler de un pathos orquestal al sentimiento de un acordeón aldeano; la práctica meditativo–solemne de Heidegger de la falsa etimología como forma de prueba. Todos ellos nos parecen característicos en la misma medida en que se desvían ostentosamente de una norma que posteriormente se reafirma, no de manera necesariamente inamistosa, mediante una imitación sistemática de sus deliberadas excentricidades.

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Sin embargo, en el salto dialéctico de la cantidad a la calidad, la explosión de la literatura moderna para convenirse en una diversidad de estilos y manierismos privados ha estado seguida por la fragmentación lingüística de la propia vida social, hasta el punto de que la norma misma se eclipsa: reducida a un discurso neutral y cosificado (muy lejano a las aspiraciones utópicas de los inventores del esperanto o el inglés básico) que se convierte a su vez en otro idiolecto entre muchos más. De aquí que los estilos modernistas se transformen en códigos posmodernistas, y que la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros, razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Aunque amos sin rostro siguen modelando las estrategias económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional.

En esta situación, deja de existir la vocación de la parodia: esa nueva y extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; es a la parodia lo que esa otra contribución moderna, interesante e históricamente original,la práctica de una ironía vacua, es a lo que Wayne Booth llama las “ironías de establo” del XVIII.

Comenzaría a parecer, entonces, que el diagnóstico profético de Adorno se ha hecho realidad, aunque de manera negativa: el verdadero precursor de la producción cultural posmoderna no es Schoenberg (la esterilidad de cuyo logrado sistema ya había alcanzado a percibir), sino Stravinsky. Porque con el derrumbe de la ideología del estilo del auge modernista —aquello que es tan peculiar e inconfundible como las huellas digitales, tan incomparables como el cuerpo individual (que era, para el joven Roland Barthes, la fuente de la invención y la innovación estilísticas)—, los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global.

[Frederic Jamenson, El posmodernismo y el pasado, 1984. Ed. original. Fragmento]

habitacion

Edward Wyeth, Wind from the Sea, 1948

Escrito por Javier M. Reguera


Porque el tema del amor me entrega a otras preguntas no aventuréis lo que sé
de este final. Acudid a una tarde de agosto
como esta: abrimos la cancela y en su propio peso acontece
la ley de la gravedad,
la conspiración de nuestra existencia,
un día dedicado al filo ardiente de la hierba,
su supuración de savia recién cortada.
De ahí que muy pronto me esforcé en destilar aquella reflexión
en que el poeta se pone en el lugar de los dioses
para repetir la osadía de los primeros besos.
Tú y yo, por el antojo que nos devuelve a los sentidos
y nos lleva al concepto:
el amanecer también nos informa de aquella otra primavera.

La puerta se había abierto como un gesto de mujer alrededor
que hubiera de explicar la narración de su saliva,
su recorrido, la manera de adivinar el principio de una palabra acumulada
entre decenas de objetos con calma colocados.
Dormimos. Pero en el acto inconsciente de cuestionar la realidad
tres segundos bastan para atravesar los poros de la piel.
La belleza se protege de los finales.
Es puntual al deseo, al gobierno del sí mismo,
a aquella otra fragancia que aún esboza
un eje oblicuo con tu espalda
hasta amoldarse a su forma definitiva,
la habitación que desde un sueño ha de apostar por el cielo,
por su corolario de nubes dispuestas al fervor
de aquella otra escena,
nuestra vida.

agghhh!

Después de la versión en PDF, Así se fundó Carnaby Street también saldrá en formato fanzine fotocopiado en blanco y negro, bajo el título de Agghhh!. Claro está, el concepto general cambia respecto al PDF, por lo que se incluirán algunas novedades, escritos inéditos y quién sabe si el sorteo de un apartamento en Torrevieja. Se editarán dos números con una tirada de 100 ejemplares cada uno. Pero no esperen una lujosa revista en papel de luxe ni ilustraciones a todo color, a cuatro tintas. Amamos el negro manchado de las fotocopisterías, lo cual demuestra que cualquier cosa puede ser escrita en un fajo de folios agrupados con una grapa. Coleccionistas, energúmenos del papel fotocopiado y los lápices Alpino, en febrero estará en todos los kioskos el primer número de Agghhh!. Y aquí, para ir amoldando el ojo con publicidades de adelanto, tres hojas aún inconclusas. Por cierto, que el citado fanzine será tan gratuito como descargarse del emule toda la discografía de Sylvie Vartan o Lucio Battisti, ahora que ya pagamos canon y la mala conciencia [personal y colectiva] va a ir a parar a las arcas de SGAE. Cultura libre en un mundo libre!!!

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Tres páginas correspondientes al monográfico que realizamos hace unos meses sobre el contexto cultural de la música ye-ye. Estás son una primera versión de prueba [y error] todavía no-acabada, por lo que es más que probable que cambie su maquetación y se incorporen otros retales con pegamento.

Oz Magazine

Oz Magazine fue una publicación underground editada en Inglaterra entre 1967 y 1973. Enraizada en la cultura de la psicodelia y el movimiento contracultural de los años 60, su estética deriva del naciente colectivo inglés Hapshash and the Coloured Coat, formado por Michael English y Nigel Waymouth, ilustradores y editores de posters psicodélicos que colaboraron estrechamente con Oz Magazine. En ella también colaboraron algunos de los nombres propios que imprimieron todo el estilo ideológico e iconográfico de la época: Robert Whitaker, David Widgery , Martin Sharp o Germaine Greer, entre otros muchos.

Sin duda alguna, generaciones de ilustradores y diseñadores gráficos se han visto influidos por Oz Magazine. A veces conviene acudir a las fuentes para saber de donde procede toda la amalgama contemporánea.

Portadas de OZ Magazine (London) Portadas e índices temáticos de Oz Magazine (London) Oz Magazine y su cultura. Sesiones fotográficas de The Beatles, con una sección fotografiada por Robert Whitaker. Posters de Hapshash and the Coloured Coat y Martin Sharp. The Rupert Bear Controversy: Defence and Reactions to the Cartoon in the OZ Obscenity Trial

En el contexto de la revista, University of Virginia Library pone a disposición un archivo que rastrea los orígenes y la evolución del movimiento contracultural norteamericano, Psychedelic 60's.

historia de la poesia española del siglo XX contada en dos minutos (version 2.0)

[Equipo Crónica - Rafael solbes y Manuel Valdés, El dia que aprendi a escribir con tinta, 1972]

El lenguaje cambia de dueño en el poema. Si el habla, aún sorprendiéndonos, nos puebla a todos bajo la raíz común de la comunicación cotidiana, el idioma se hace singular y único en la poesía, con la voz poética. La máxima aspiración del poeta es crear su propia voz, singularizar el lenguaje de tal forma que el verso sea capaz de levantar los cimientos de un mundo nuevo.

El poeta reconstruye el lenguaje, lo particulariza en su voz. Ramón Gómez de la Serna, que tuvo la virtud de convertirse en recolector de vanguardias inexistentes, le dio a la palabra el sentido del improperio. La gregueria es el fogonazo donde la metáfora no explicaría nada si no para desdecir la realidad y rivalizar con los significados. La forma más radical de ese programa poético es el silencio, el espacio en blanco de Mallarmé, las perversidades fónicas del dadaísmo. Lo encontramos en la obra de Juan Larrea cuando aún se aferraba al ultraísmo. También en Gerardo Diego y su Manual de espumas [1924]. Pero será César Vallejo quien vuelque la palabra hasta los extremos, fortificándola en sus significados ocultos. Con Trilce [1922], escrito en la carcel, el lenguaje se apodera de la experiencia del dolor y lo ensancha más allá de las cuatro esquinas de su celda. Y si hemos de dar ejemplos del otro lado de la balanza, es decir, del humor y el absurdo calibrados por el surrealismo, elijo Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos [1929], de Rafael Alberti, un libro que de ser publicado hoy pasaría por insólito y extravagante, pero que en el contexto del vanguardismo ambiental de finales de los años 20 adquiere todo su sentido.

Es extraño mirar las palabras y no caer en la tentación de inventarse una linguística. Si la poesía persiste en ese intento es porque el poeta con voz sabe que lo que la palabra nos da no lo quita el tiempo. Hablamos pues de cómo el poeta ha transformado el lenguaje más allá de sus significados en el habla, de manera radical. Ya dijimos [en nuestra primera versión] que al llegar la Guerra Civil lo que el poema pide es un efecto de realidad apropiado a la contienda. La comunicación determina la práctica de la poesía. Comunicar. Curioso concepto. Nunca sabremos donde colocarlo. Sin embargo, la poesía siempre será algo más que comunicación. En el conocimiento se acumula su arsenal más certero. Otras vanguardias, quizá marginales, se resisten a cuartear la palabra en disyuntivas ideológicas en la España de los años 40. El postismo, con Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro como figuras más representativas, puede considerarse el último movimiento poético vanguardista del siglo XX, un surrealismo de segundo grado cuando toda la tradición basada en el rupturismo de la forma y el contenido ya creía haberlo dado todo. El Postismo abre una brecha en una sociedad enclaustrada en sus propias miserias politico-sociales. El régimen franquista censuraría el movimiento, pues ya es sabido que todos los regímenes dictatoriales prohíben la palabra que vuela y no se detiene ante el servilismo. Carlos Edmundo de Ory me llega con su magnífico libro Poesia 1945-1969, toda una proclama de supremacía de la imaginación, donde el humor y lo dionisiaco convergen para desmontar el andamiaje de la tradición.

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Vamos así registrando un lugar para la heterodoxia. Pues si la vanguardia se identifica con la rotura de la arquitectura gramatical o de la lógica interna del poema, no todas las escaramuzas vanguardistas se arrimaron a la estilística de un movimiento o escuela. Francisco Pino navegó toda su vida a contracorriente, apartado de los cenáculos literarios. Gloria Fuertes, personaje singular que empieza a publicar en la década de los 40 bajo la tutela del Postismo, vivió su propia singladura poética hasta que en los años 70 programas televisivos como La Cometa Blanca y Un globo, dos globos, tres globos, la popularizaron hasta el extremo de que en la historia de la poesía ningún otro poeta había conectado con la infancia y juventud con tal grado de empatía. En fin, que a la palabra rota del experimentalismo le sucede el extraño juego de la semántica.

Pero no es sólo el hecho experimental lo que nos permite hablar de la palabra más allá de su expresión comunicativa. Casi podríamos tomar otro ejemplo de uno de los grandes poetas de la generación del 50. José Angel Valente, que ha sido incluido de manera aleatoria en esa generación, trasciende el hecho comunicativo, o más bien se aprecia en el conjunto de su obra el paso del acto de comunicar al acto de trascender el lenguaje. De su libro A modo de esperanza [1954] a No amanece el cantor [1992] el poema se vuelve ontológico. Valente rompe la palabra para sublimarla en los misterios de la mística. No hay vanguardia en sentido estricto, sino la voluntad de recuperar la palabra de la tribu, el origen. En los 60 y 70 las vanguardias históricas se suman a la tradición, pero ese caudal no está roto. Las líneas estéticas predominantes de la poesía española, las que van de la generación de los 50 a la generación de los Novísimos, relegan nombres fundamentales a un segundo plano, poetas de gran valía que, creciendo al margen, sin promoción editorial y sin el amparo de grupos más o menos estandarizados, abren vía nuevas sin obtener demasiada atención por parte de la crítica. Es la aplicación de aquella máxima según la cual aquello que no se puede encasillar no existe. Me remito a la lectura de Felix Grande, José Miguel Ullán, Aníbal Núñez o Jenaro Talens. Los incluyo en esta versión porque todos ellos exigieron de la palabra una cierta rememoración vanguardista, la ruptura de los significados y la tradición. Y añado, como emblema editorial, la publicación en 1967 de Blanco Spiritual, de Felix Grande, en mi opinión uno de los libros fundamentales de la historia de la poesía española del siglo XX.

Esta diacronía hecha a retales podría estirarse con muchos nombres y libros que no han pertenecido a generación alguna y, aún así, se adentran en los vericuetos de la poesía para encontrar una tradición basada en la palabra rupturista. En los años 80, dos libros restituyen este ideal contra el formalismo de la poesía de la experiencia. Blanca Andreu publica en 1980 De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, libro que causó un gran impacto en los ambientes literarios y recuperaba el surrealismo y la simbología, la épica que había abastecido al siglo XX a través del poeta Saint-John Perse, el irracionalismo linguístico, la metáfora viva y el mundo imaginado. Luisa Castro sorprende en 1986 con Los versos del eunuco, un libro de corte irracionalista, atrevido, a contracorriente de las modas estilísticas de la época.

Nota > Lamento no poder enlazar a cada uno de los autores citados. Lo cierto es que, exceptuando casos concretos, internet no alberga lugares demasiado interesantes para los poetas.

francisco umbral, spleen y lejanías

Francisco Umbral, a medio camino entre Baudelaire y Larra,
fallecido en ese Madrid que siguió retratando hasta hacerlo
comprensible por decenios, a sorbos, con el alterne del Café Gijón
o con la algarabía
de lo social
y las miserias y virtudes
de las clases satisfechas, políticas, nobles,
las del lumpen urbano
entresacando la navaja o el clavel.
A Umbral lo leí mucho, a tiempos desiguales.
Casi como a alguien que debía imitar, revolcándome en sus palabras.
Porque su fraseo, su lírica,
no es que fuera exacta.
Más bien invocaba la única manera de decir las cosas,
como al pensarlo.

A Umbral lo leí como acto de fe, creyendo en su verso narrado.
Mortal y rosa, esa narración de dolor y cordura,
cuando la única manera de enfrentarse
a la muerte del otro
es con la lucidez de quien ha permanecido despierto toda la noche.
Con nocturnidad.
A Umbral lo he leído en muchos sitios. Lo seguiré leyendo en otros.
Diré que lo he leido cuando recuerde su Spleen de Madrid, su crónica social
que no era otra cosa que contarse
en la pomada del espíritu, dándose como dandy a los demás para dotar su figura
de un acto inconformista, para sí mismo.

Un ser de lejanías, tituló uno de sus últimos libros. La lejanía
responde a un deseo que se vacía y colma en el futuro, o sea, nunca,
pero con el volver lo que ha cambiado es uno, en lo individual
y en lo colectivo. Y umbral regresa hoy con su relato acabado, concluido,
transformado para que podamos leerlo de nuevo. Y así lo
dice ahora, lejanamente.


Web de Francisco Umbral.
Sus artículos en el periódico El Mundo (1994-2007).