Pedro Paricio o la voluntad del aparecido. entrevista (I)

Selfportrait after Francis Bacon V, 2011

Esta entrevista al pintor Pedro Paricio ha permanecido en el cajón demasiado tiempo. La culpa no ha sido más que mía. En principio su lugar iba a ser otro, pero la espera se estaba haciendo demasiado larga. Si me he resistido a publicarla en Así se fundó Carnaby Street ha sido porque su extensión lo hacía casi impracticable. Hoy lo veo de otra manera. He dividido la entrevista en tres partes. Desde luego, merece la pena seguirle la pista. Pedro Paricio no sólo es un gran artista, un pintor con una voluntad creativa incuestionable. En su mundo cabe la reflexión, la idea en estado puro, las preguntas. Así.

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ENTREVISTA. PRIMERA PARTE

Al observar tus cuadros con detenimiento, da la sensación de que requieren una ejecución compleja. ¿Podrías explicarnos como afrontas la superficie en blanco, su proceso hasta el resultado final?

No considero que la complejidad de la ejecución deba tenerse en cuenta a la hora de valorar un cuadro, sino la honestidad con que dicha ejecución se realiza. Uno de los mayores enemigos del pintor es la autocomplacencia, especialmente durante dos etapas: al principio de su formación y cuando está consagrado. En el primer caso por desconocimiento, en el segundo por vanidad. Con 15 cuadros a tus espaldas es difícil realizar una autocrítica consciente porque aún no sabes nada de casi nada. Necesitas ver muchas exposiciones, leer, aprender y sobre todo pintar, pintar mucho para adquirir una conciencia histórica. Un mirador dentro de la tradición en la que participas y que te permita juzgar tu trabajo. En el otro caso, un pintor consagrado suele ser alabado de tal manera que es difícil que vuelva a entregarse a la hoguera de exigencia, y sólo se mantiene gracias a la inversión que respalda sus trayectoria. Respecto a mi forma de trabajar. No utilizo bocetos previos. Aprecio cada posible error -aunque prefiero denominarlo suceso inesperado- que me regala el trabajo.

Cuando monto la tela sobre un bastidor -fabricado por mí a partir de listones de madera- lo pongo en la pared y me siento a mirarlo. Hay veces que tengo algo dando vueltas en mi cabeza y otras estoy vacío, pero siempre me siento a mirarlo con calma hasta que aparece algo, normalmente poco definido. No soy capaz de concebir un cuadro totalmente terminado, nítido. Lo único que tengo es una dirección a partir de la cual empiezo a pintar intentando establecer un dialogo con la propia pintura, en un proceso que Ernest Gombrich definiría de “prueba y error”.

Hay obras que no somos capaces de vislumbrar. Me refiero al mecanismo de su construcción, esa parte que queda depositada en el trasfondo del cuadro.

Me gusta la propuesta de Klaus Honnef: “crear obras que sirven para el examen constante de las percepciones habituales, las costumbres enraizadas, los esquemas de pensamiento tipificados y los sentimientos rutinarios”. A este proceso también lo podemos llamar satori: despertar momentaneo en el budismo Zen. No tiene por que ser místico, ni aburrido o producido por una oración profunda. El satori puede aparecer en el humor, en la locura, en la incoherencia, en un movimiento espontáneo, en la experimentación, en el descubrimiento, durante la meditación y durmiendo. En cualquier parte y en ninguna. Christoph Menke, en terminología occidental, denomina esta experiencia -para el arte- como “cortocircuito en el reconocimiento automático” del ser humano.

El tiempo. No solo en la ejecución, sino como proceso mental. Intuyo que hay tiempo en tus cuadros.

El tiempo siempre ha sido parte fundamental de mi proceso pictórico. Antes principalmente como acción física; podía pasar horas mirando un cuadro pero siempre como paso previo a la acción de volver a pintar. Por eso muchos cuadros están cargados de materia. Siempre tenía que añadir algo, siempre tenía que terminarlos con una última acción pictórica física, poniendo más pintura. Ahora el tiempo continua jugando un papel fundamental pero intento dar la misma importancia a la acción mental como acto de decisión, una concepción de acción como pensamiento en el que puedo terminar un cuadro simplemente percibiendo con claridad que está terminado, sentándome de nuevo a mirarlo durante horas y días pero sin tener que añadir nada, simplemente adquiriendo conciencia de que se acabó. El cansancio, el estado anímico, la luz, la incertidumbre, la inseguridad, son velos que pueden ocultar este hecho y evitar que tu horizonte pictórico crezca. He descubierto cuadros que destrocé y me gustaría haber conservado. Hay pinturas que simplemente eligen un mal día para llegar. El tiempo como acción mental es una herramienta que me permite no solo actuar con la pintura, sino pensar sobre pintura y ampliar mi propia conciencia de la pintura mientras trabajo. Puedes pasear por una playa y no percibir el atardecer debido a que solo miras la arena buscando conchas. Siempre he desarrollado conjuntamente estas dos concepciones pero tengo la sensación de que en el pasado la impetuosidad me obligaba a primar lo físico sobre lo mental. Acción física y acción mental componen una balanza que siempre forma parte del tiempo pero que según como los equilibres producen diferentes resultados.



Study of a study, 2009 / Study after Mark Rothko´s Beige, 2009

¿Cuales serían los problemas de la pintura contemporánea? En algunos manifiestos y textos hablas de ello, vinculándolo a las concepciones posmodernistas del arte.

Esta pregunta es un poco ambigua, pero por apuntar algunos: el desprecio que parte de la institución "arte nacional" siente por la pintura contemporánea a favor de los nuevos medios, y la propia rendición, por cansancio o necesidad, de las personas que configuran el espacio de la misma pintura contemporánea.

Al decir esto, me da la sensación que se ha creado una situación un tanto esquizofrénica. Las instituciones, museos, galerias, ferias, etc., priorizan las nuevas disciplinas en detrimento de la pintura, pero al mismo tiempo el cuadro sigue teniendo más valor monetario en el mercado económico del arte.

La situación no es exactamente esa. Hay galerías de diferentes tendencias y eso es lógico, cada director primará lo que el considere porque al fin y al cabo la galería es un negocio privado en el que su propietario tiene derecho a seleccionar lo que le apetezca. En cuanto a los centros de arte hay de todo. Tenemos instituciones que continúan programando pintura y otras que hace años que dejaron de hacerlo. Este problema es diferente porque estos directores sectarios en cargos públicos olvidan que en cuanto en tanto son garantes de la cultura artística contemporánea general, deben proponer una pluralidad de contenidos que abarque todas las tendencias que las prácticas artísticas contemporáneas proponen en la actualidad y no solo aquellas por las que sienten predilección. Lógicamente el director de una institución -como ser humano imperfecto siempre tendrá preferencias personales pero nunca debe de trabajar de forma excluyente. El tipo de pensamiento artístico único que estos gestores culturales partidistas proponen es exactamente igual al que impusieron diferentes dictaduras políticas del siglo XX, siempre dispuestas a condicionar el arte a un tipo de arte según fundamentos ideológicos. Muchos confunden tecnología con contemporáneo y progreso con panfleto.

En varios cuadros del 2009 las referencias a Francis Bacon son más que evidentes. Esto me recuerda que muchos pintores del siglo XX, incluido Bacon, han reinterpretado la obra de otros pintores. ¿Cuál es el cometido de esa reinterpretación? Y más concretamente, ¿qué es lo que te lleva a ti a acometer en tu pintura algunos cuadros de Bacon?

Bacon es uno de los pintores imprescindibles de la segunda mitad del siglo XX. No sólo Bacon, muchos pintores del siglo XX han interpretado la obra de otros pintores, o mejor dicho, han tomado prestado de otros pintores. Casi todos los grandes maestros de la pintura han usado más o menos veladamente la obra de otros pintores tomando composiciones, ideas, personajes, colores, estructuras, proyectos. Especialmente todos aquellos pintores que no se han limitado a una obra muy concreta y definida. De Velázquez a Picasso, todos se han apropiado. Así que la evidencia con que lo hagan es irrelevante. Ahora bien, este tipo de desarrollo, en el que tú incorporas un momento de la tradición a tu obra, pero desarrollando tu propia obra, lo definiría como estudio de tu tradición. Es muy diferente a las prácticas que basan el valor de su pieza en el de la obra de la que se apropian. Los Papas de Bacon no cobran valor por el original, el original es sólo un pretexto para la pintura de Bacon. En cambio, el proceso inverso en el que muchos de los artistas del simulacro, que tomaron el nombre de Baudrillard, sitúan el valor de su obra en la obra que reinterpretan, en un remake como los de Hollywood: casi siempre malo, aunque a veces resulte entretenido.



Autorretrato con televisión, 2009 / Estudio según Francis Bacon IV, 2009

La apropiación, definitoria en el arte posmodernista, puede entenderse de muchas maneras. Desde el plagio, la copia o la reinterpretación, hasta el palimpsesto. ¿Cuáles crees que han de ser los criterios legítimos del arte apropiacionista? De Marcel Duchamp a Warhol, por citar dos nombres paradigmáticos, han jugado con la idea de apropiación directa. Ellos, sin embargo, son definidos dentro de la gran tradición del arte del siglo XX.

No soy yo quien debe juzgar lo que es legítimo y lo que no. Para eso hay personas mucho más preparadas, ya que aunque a mi me interesa el arte en general, soy parte interesada inmersa en una tradición muy concreta que es la que preferentemente conozco y estudio. En cualquier caso, estás nombrando artistas que pertenecieron a momentos concretos de la historia. Warhol al pop, momento en el que el arte empieza a beber por primera y descaradamente vez de la baja cultura como ampliación de su tradición. Duchamp simplemente abrió un camino muy importante. Tumbar un muro tiene sentido cuando está, cuando ya no hay muro no hay que derruir nada. Muchas de las técnicas y las apropiaciones desarrolladas por Warhol ya no son plenamente aceptadas, pero en su momento abrieron un campo de visión y nuevas perspectivas de producción. Duchamp ya demostró lo que tenía que demostrar y gracias a eso Joseph Beuys pudo desarrollar su obra, quizás el último de los grandes relatos. Pero ya no tiene ningún sentido hacer lo que hizo Duchamp porque ya no hay que demostrar la capacidad absoluta de decisión que tiene el artista, debido a que está plenamente aceptado por la práctica contemporánea.

No sé si sería posible definir tu pintura, pero quizá podríamos hablar de “Abstracción en un mundo figurativo”.

La pintura ha vivido inmersa durante 100 años en una fractura ya inexistente. El pintor Raoul Ubac decía: “La disputa que contrapone un arte figurativo a un arte no figurativo es perfectamente vana. En efecto, en la medida en que se quiere, se respeta y se alcanza la unidad interna, rigen las mismas leyes en la elaboración del lienzo, ya sea figurativo o no. La conjunción de figuras, formas geométricas y manchas plantea los mismos problemas y exige idénticas soluciones”. La principal diferencia entre la figuración y la abstracción, no está en la forma, si no en la narratividad. La figuración en cuanto proyecta imágenes reconocibles produce irremediablemente, en mayor o menor medida, narraciones en términos de comunicación convencional. Francis Bacon repudiaba la narración, pero aun así, su trabajo no consiguió evitar los ríos de tinta narrativa que se han vertido sobre sus cuadros. En cambio la abstracción evita esta situación aunque desde luego que tiene sus propios problemas como los senderos perdidos del decorativismo.


Cardinal after Rafael, 2009

¿Podemos hablar entonces de que la narración deforma el sentido final de la pintura?

La narración no es una característica negativa pero hay que tener cuidado porque puede convertir una pieza en un documental informativo y no en una obra arte. La pintura puede narrar, pero en otros niveles, más directamente, podríamos decir sensitivamente, algo así como un viaje al sistema nervioso. -y este concepto para nada es nuevo, ya lo encontramos, por venir al caso, en Bacon: “Transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión”, “El Sahara en el ojo de una aguja”. En el siglo XVII muchos pintaban vírgenes, pero no todos lo hacían como Rubens. Velázquez es Velázquez por como pintaba y no por todas esas narraciones para audio-guias de museo que sus cuadros contienen, ya que ese tipo de narraciones mitológicas también están en sus coetáneos que no lo alcanzan como pintor. Lo mismo con Vermeer. Su prodigio está en esa capacidad mágica de contener una atmósfera sobre un lienzo, un instante, y no en todos los símbolos que la historia del arte tradicional intenta estudiar, porque de nuevo, todo ese simbolismo está en todos los pintores de Delft, pero solo Vermeer era capaz de lograr esa suspensión del tiempo.

La pintura es una experiencia, tanto la pintura abstracta como la figurativa, y la experiencia no puede comunicarse en términos lingüísticos. Citando a Enrique Juncosa: “el arte que me gusta es siempre irreductible a una explicación”. Y a Juan Manuel Bonet: “La pintura tiene algo maravilloso, en el fondo es un asunto que tiene poco que ver con teorías, con programas”. No me gusta definir mi trabajo en términos de figuración y de abstracción, así que tanto me da “abstracción figurativa como figuración abstracta”, es mas, simplemente no me gusta definir mi trabajo. Cuando me hacen la pregunta del millón de dolares: “¿Qué tipo de pintura haces?”. Respondo: “pintura”.