Una nota a pie de pagina sobre capitalismo y antropofagia

La hipótesis de que el capitalismo necesita al menos un enemigo de consistencia para realizarse en plenitud ya parece superada por aquella otra en que sus fuerzas más agnósticas interceden ante la falta de opciones que contrarresten el auge de la vertiente financiera y monetaria de la vida. La hipótesis continúa por una lado que nadie quisiera contemplar de frente, y sin embargo el sistema capitalista, a falta de enémigos igual de energúmenos, se reconvierte en un sistema antropofágico cuya función es devorarse a sí mismo. La paradoja es lo que sostiene la hipótesis para convertirla en un acto de fe que podría encontrar acomodo en la escuela surrealista. Capitalismo y antropofagia, una alianza que no es nueva en tanto que su ideología, tradicionalmente, se ha escrito sobre la depredación. Lo que parece nuevo es su giro hacia una suerte de canibalismo consistente en desmembrarse a sí mismo para introducir en el caldero toda la carne sistémica que lo ha condimentado.

El sistema capitalista ha sobrevivido y ya solo encuentra enemigos en su propia entraña. El poder financiero, más allá del hecho bancario y sus corruptelas financiadas por los gobiernos, ataca a los mismos estados que lo sostienen, de tal forma que con lo que nos encontramos es con un efecto abulímico a gran escala en el que el sistema necesita comer su propia carne para vomitarla después sobre gobiernos y Estados. Las agencias de rating, los recortes indiscriminados, la financiacion de la deuda, las corrupciones bancarias con pensiones millonarias a sus altos ejecutivos, la reconversión del poder bancario en poder inmobiliario, los desahucios, la ilusión del crecimiento basado en la austeridad y toda una lista interminable de dislates antropofágicos hace pensar que el sistema capitalista terminará consigo mismo cuando ya no quede más carne que asar. La cuestión es dilucidar que quedará tras su último gramo de grasa, si un sistema aún más enérgico en su depredación o una alternativa capaz de limpiar su aparato digestivo.

consumo y felicidad

Desearía intentar demostrar qué es lo que ha cambiado en el universo del consumo en la era de la globalización. Como es bien sabido, ésta se caracteriza por la preeminencia de una economía neoliberal única que integra a las principales regiones económicas del mundo. En este ámbito, la globalización contemporánea está marcada por procesos multidimensionales de liberalización y desregulación y por interconexiones crecientes. Resulta incontestable que el consumo participa de ese mismo movimiento: se encuentra en la misma escala planetaria que se impone el propio modelo consumista; y el universo consumista está asimismo cada vez más estructurado por lógicas de desregulación e interacción, por el desmantelamiento de las antiguas barreras, por el poder desterritorializante de las conexiones y las redes.

La sociedad del hiperconsumo es aquella que se corresponde con la era de la globalización, pero también con la de la individualización extrema. Para poder entender qué es lo que ha cambiado en el universo contemporáneo del consumo, es necesario intentar situar nuestra época en la historia del consumo moderno, que ya es secular. Con este propósito, yo propondría un esquema de evolución del capitalismo de consumo basado en la distinción de tres grandes fases: La fase 1 comienza alrededor de 1880 y concluye con la Segunda Guerra Mundial. Esta fase es, en primer lugar, la que asiste a la proliferación de las mercancías estandarizadas que se venden a bajo precio y se fabrican en serie gracias a los nuevos métodos y a los nuevos procedimientos de fabricación industrial. El ciclo 1 es asimismo el inventor del marketing de masas y del consumidor moderno, que presencia también la aparición de: 1) el embalaje o el acondicionamiento de los productos; 2) las primeras grandes campañas de publicidad a escala nacional; y 3) la marca, en el sentido moderno del término.

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Si esta fase desató un proceso de democratización del consumo mercantil, lo hizo de forma muy limitada, pues la mayoría de los hogares disponían de muy pocos recursos para poder adquirir los equipos modernos que se multiplicarán después, en el siglo XX: los automóviles, las neveras, los hornos eléctricos, los cuartos de baño, etc. Por lo tanto, podemos decir que la fase 1 creó un consumo de masas inconcluso, un consumidor moderno, aunque predominantemente burgués o incluso elitista.

El nuevo ciclo de las economías de consumo, esto es, la fase 2, se sitúa alrededor de 1950 y se prolonga hasta finales de los años 70. Esta segunda fase se identifica con lo que se ha dado en llamar la sociedad de consumo de masas, sinónimo de democratización, de generalización de los productos de consumo en todos los grupos sociales. Es entonces cuando se empieza a comprar aquello que da placer, y no únicamente lo que se necesita. De pronto, la dimensión de la elección, las motivaciones individuales, los factores psicológicos, comienzan a ejercer una influencia cada vez más determinante. A lo largo de esta fase 2 el consumo entra en la era de la individualización y de la psicologización masiva. Lo superfluo, la moda, el ocio, las vacaciones, se convierten en deseos y aspiraciones legítimos de casi todos los grupos sociales. Al mismo tiempo, la publicidad exalta permanentemente el placer; por todas partes, la sociedad de consumo exhibe los símbolos del placer, del erotismo, de las vacaciones, del gasto frívolo. El hedonismo en masa, junto con la propagación de los nuevos bienes duraderos (televisión, coche, comodidades, etc…), favorece la privatización de la vida, una dinámica de individualización de los gustos, de los comportamientos y las buenas costumbres. Con la fase 2, el consumo empieza a remodelarse a gran escala bajo el signo del individuo, de sus aspiraciones y sus gustos privados.

Yo adelanto la hipótesis de que ese ciclo 2 también ha concluido. Desde finales de los años 70 y principios de los ‘80, asistimos a una nueva fase. Ya no estamos en la vieja y querida sociedad de consumo que acunó nuestra juventud; ahora nos encontramos en lo que he propuesto denominar sociedad de hiperconsumo. Y son los rasgos característicos de esta nueva configuración social histórica los que me gustaría presentarles a continuación.


HIPERINDIVIDUALISMO E HIPERCONSUMO

Desde finales de los años 70, la «tecnologización» de los hogares es un hecho generalizado en casi todos los grupos sociales. A partir de ese momento comienza a desarrollarse el pluriequipamiento de las familias, y es cada vez mayor el número de hogares con varios bienes duraderos de un mismo tipo (dos coches, varios televisores, teléfonos, etc). Es el primer rasgo de esta nueva sociedad. Esta dimensión es importante, porque hasta entonces predominaba una lógica de consumo de tipo «semi-colectivo», es decir, basada en el equipamiento del hogar. Esto va a cambiar con la sociedad del hiperconsumo, ya que el consumo se centra cada vez más en el equipamiento de los individuos que conforman un mismo hogar. Se podría decir, parafraseando a Marx: «De cada uno según sus objetos, a cada uno según su tiempo de uso».

Qué duda cabe que la sociedad de consumo, por medio de las vacaciones, de la televisión, favoreció la individualización de los comportamientos. Pero ha sido la sociedad de hiperconsumo la que ha dirigido una auténtica escalada individualista, un hiperindividualismo, el pluriequipamiento, que permite desincronizar las actividades y facilita el consumo individual, los usos personalizados del espacio, del tiempo y de los objetos. En este sentido, hemos pasado a un consumo de tipo hiperindividualista.


HIPERCONSUMO DESREGULARIZADO

Hasta entonces, los hábitos, las normas y las prácticas de clase delimitaban los comportamientos de consumo. Pero esto está a punto de cambiar, y a gran velocidad: no solo el multi-equipamiento de las familias y los nuevos objetos (móviles, microordenadores, vídeos, microondas etc…) sino también la diferenciación abismal de la oferta y las aspiraciones crecientes de mejorar de fortuna han desatado una fuerte desestabilización de los modelos culturales de clase. Dicho de otro modo: una mayor libertad de los actores frente a las normas y hábitos de clase. Así como el capitalismo desregularizado y globalizado se ha convertido –en palabras de Edward Luttwak- en un «turbo-capitalismo», vemos asimismo como surge lo que yo llamo el «turbo-consumidor», es decir, un consumidor liberado del peso de las convenciones, de la cultura, de las normas, de las tradiciones propias de cada clase. De ahí el perfil del nuevo consumidor, que se describe como errático, nómada, volátil, imprevisible, fragmentado, desregularizado. Dado que cada vez está más liberado de los controles colectivos a la antigua, el hiperconsumidor es un sujeto zapeador y descoordinado.


EL CONSUMO EMOCIONAL

Durante mucho tiempo, para explicar la dinámica del consumo y las necesidades, los teóricos favorecieron el modelo Veblen, es decir, el modelo del gasto honorífico o estatutario. Brevemente, este modelo afirma que no consumimos las cosas por sí mismas o por su valor de uso, sino por adquirir un cierto status social, para brillar, ser admirados, reconocidos dentro de un grupo, o para distinguirnos de las clases sociales inferiores. Es el esquema desarrollado incansablemente por Bourdieu: el de la distinción social. En mi opinión, ya desde la fase 2 ese modelo comenzaba a mostrar ciertos signos de debilidad, aunque aún fuera válido: es la época en la que Vance Packard escribe un libro con un título muy elocuente, Les obsédés du standing.

Pero a la fuerza debemos señalar que este modelo resulta cada vez menos aplicable a medida que los artículos de consumo se banalizan y se difunden a lo largo y ancho del espectro social: la nevera, la televisión, la cadena Hifi, el móvil... no se compran para diferenciarse, sino para satisfacer las necesidades privadas, hedonísticas, lúdicas, experimentales. Preferimos los artículos que nos permiten vivir a los artículos-vitrina, que sólo compramos para destacar o diferenciarnos de los demás.

El consumo individual tiene más importancia que el consumo guiado por la preocupación por el otro. Esto no quiere decir, claro está, que la preocupación por el otro haya desaparecido; esta preocupación persiste, pero rodeada de todo un conjunto de motivaciones diversas que no dependen de ese factor. La época del hiperconsumo coincide con el triunfo de un consumo más emocional que estatutario, más lúdico que prestigioso. Eso es el hiperindividualismo en el consumo: tiene menos de distintivo pero más de búsquedas sensitivas, perturbadoras o experienciales. A partir de ahora, el consumo funciona como un “viaje”. Es la puesta en movimiento de nuestro imaginario: lo importante es que en nuestra vida habitual pase algo nuevo. Viene a ser como cuando salimos de viaje o nos vamos de vacaciones; lo importante no es tanto el lugar al que vamos, sino el viaje en sí mismo. En nuestras sociedades, el consumo funciona como una droga; es una experiencia banal, pero permite romper un poco con la rutina diaria, intensificando el presente. En ese sentido, el consumo debe verse menos como un poder de alienación y más como un poder para animarse; es eso lo que explica su fuerza emocional en los individuos.

[Gilles Lipovetsky, Hiperconsumo en la era de la globalización, 2008. Fragmento]

fichas policiales, rostros para el arte

Al visionar esta galería de fichas policiales, de inmediato me vino a la memoria algunas fotografías de John Deakin que habían sido halladas entre los montículos de objetos y papeles depositados en el estudio de Francis Bacon, y recordé también algunas fotografías-pinturas de Darío Villalba y su práctica del retrato radical. Incluso apurando el ojo, la fotografía de Virxilio Vieitez, siempre expuesta frontalmente, quien mantiene claras similitudes, salvando distancias culturales, con el fotógrafo malinés Malick Sidibé. Curioso observar cómo la fotografía-carnet de un archivo policial puede adquirir con el tiempo un status más allá de su uso funcional como documento testifical, colocándose así entre los límites del arte.

Fichas policiales

ocaña, retrato y pluma en la transición española

La Pluma es en España el estilo del nuevo aparato narrativo que de
forma espectacularmente visible y escandalosa va a asumir en la
posdictadura las marcas y las huellas de una muy fálica y represiva
historia local que queda aparentemente abandonada junto al cadáver
de Franco.

Desordenados, desmadrados y escandalosamente ruidosos,
homosexuales, drogadictos, prostitutas, desposeídos, locos y marginales
forman la Pluma de la transición. Ellos son el nuevo cuerpo aparecido
en la posdictadura franquista, aquel que va a desplazar y dislocar de
forma violentamente espectacular las tradicionales narrativas al uso
hasta aquel momento, como por ejemplo en aquellos fabulosos happenings
o procesiones puestas en marcha en las Ramblas de Barcelona por el
pintor-travesti José Angel Ocaña.

[Teresa M. Vilarós, fragmento del libro El mono del desencanto, 1998]

Hace tiempo que iba detrás de este documental, Ocaña, retrato intermitente [Ventura Pons, 1978], uno de los documentos visuales más conmovedores que se han hecho sobre la Transición Democrática española, a través de la figura del pintor andaluz Ocaña. La Pluma, como queda reflejado en este film, destapa una nueva forma narrativa sobre el cuerpo social de los años 70 en el que confluyen nuevas y viejas formas de conducta social, cultural y religiosa. La calle invadida por manifestaciones socioculturales que habían sido represaliadas y oscurecidas durante el franquismo.

Otras narraciones de la Pluma tomarán asiento en la obra del dibujante Nazario y su emblemático personaje Anarcoma; se harán visibles tambien en las ficciones de Pedro Almodóvar para la revista La Luna de Madrid con su alter-ego Patti Diphusa, en sus primeras películas y en los números musicales representados en la sala Rockola junto a Fabio de Miguel McNamara, donde la visión de esa nueva narrativa plumífera será teatralizada bajo las deformaciones estéticas de la parodia y el sarcasmo estético-musical; y podrá contemplarse en los Costus, pintores que ya en los años 80 realizan una reconstrucción de la historia inmediata de España bajo el esteticismo del kitch y la Pluma-camp. José Angel Ocaña, pintor travestido, marginalizado, que encuentra su propio espacio de representación cultural precisamente en las Ramblas barcelonesas, es otro de los paradigmas fundamentales de las narrativas de la Pluma, una celebración de la identidad social e individual expuesta en el espacio público. Sin embargo, el travestismo de Ocaña es sólo aparente. Se aproxima más a la performance o al happenning que a la vivencia exacta del travesti. Nazario, su amigo y acompañante en muchos de sus paseos por las Ramblas, lo explica en el texto En compañía de Ocaña:

Ocaña acudía travestido a buscarme a la Plaza de San José Oriol y salíamos a pasear por las Ramblas y a reirnos un rato. No se cansaba de repetir que para él travestirse era una forma de hacer teatro, y que su escenario eran las Ramblas. El tenía un chiste o broma para cada paseante. Todos reían, él cantaba alguna canción, y al cabo de un rato, un corro de cuarenta o cincuenta personas seguían nuestros pasos.

Ocaña revive en el documental su biografía, y la hace extrapolable a la educación politíco cultural de toda una generación. Más allá de los libros, de los archivos oficiales y los cientos de investigaciones que existen sobre la Transición, hay detalles que sólo pueden detectarse en los testimonios vivos de sus protagonistas, en los productos de la cultura o entre los residuos de aquellos acontecimientos que han quedado sepultados bajo la significancia histórica de los hechos políticos. Esos detalles también se escribieron sobre el cuerpo y las actitudes. La atmósfera de un cambio que ya era inminente y en el que participaron seres anónimos, personajes estrafalarios llenos de lucidez, está en el pintor José Angel Ocaña y sus ansias de romper con el pasado por medio de la exaltación de su identidad personal.

la liberalizacion de las costumbres

Todos las transformaciones culturales tuvieron su recipiente en un cambio en los paradigmas políticos y sociales que desde comienzos de los años 70 habían ido precipitando una liberalización de las costumbres en aquellos sectores mejor posicionados culturalmente. La intelectualidad y la burguesía progresista [la progresía] fueron en ese momento el máximo detentor de las nuevas actitudes. Su mayor incidencia en una población masiva se generaliza cuando la transición ya ha iniciado su proceso hacia la democracia, pero la determinación concreta de la causa y el efecto se hace difícil de definir en la medida en que el feedback constante entre cultura, política y sociedad funciona como uno de los motores del propio cambio social.

Mientras otros países habían completado su proceso de liberalización ya a mediados de los años 60, España tuvo que esperar hasta que el ciclo de asentamiento democrático había sido culminado al menos en su segunda fase, hasta la llegada al poder del PSOE en 1982. La generación adolescente que había dado el paso de la dictadura a la democracia se mostraría como el receptor de base de una nueva liberalización en las costumbres, lo que repercutiría sobre una nueva percepción social sobre el sexo, la relaciones interpersonales, la política o los hechos culturales. Podría mantenerse la tesis de que esas transformaciones en la moral y las costumbres tuvieron una incidencia directa en la reconstrucción del campo cultural y, correlativamente, en el contexto de la movida madrileña.



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(Bel Carrasco, Los adolescentes españoles: ¿hacia la liberalización sexual?, Triunfo, nº 785, 11-2-1978)

La revista Triunfo publicó en 1978 los resultados de la primera encuesta realizada en España en relación al sexo en la población juvenil. En ella se vislumbra una nueva expresividad hacia ciertos tabús, una ampliación del conocimiento sexual y la toleracia hacia aspectos que habían permanecido ocultos bajo la moral del nacional-catolicismo y el régimen de Franco. Una nueva forma de asumir la liberalización de las costumbres que podría acotarse bajo la singladura de un aprendizaje de la libertad.

[Nota > Este monográfico intenta indagar no sólo en los aspectos musicales que pueden incluirse en el contexto de la nueva ola o la movida madrileña. La intención ha sido desde el principio abarcar otras facetas del campo cultural y sus tramas más o menos consolidadas. Incluso hablaremos de otras tramas que nada tienen que ver con la movida y su ámbito de influencia, como el fenómeno fans o el cine del destape. De lo que no cabe duda es de que sería imposible comprender toda aquella fenomenología sin atender cómo se fueron produciendo los cambios sociales. Por ello también he querido incorporar documentación relevante de todo tipo, desde portadas de discos a articulos de la época y toda una iconografía que ilustra el espíritu del instante, los acontecimientos]

detritus y posmodernidad, materiales para una reubicacion de la movida

[El Hortelano, Las cuatro estaciones, 1978]

Cada época va acumulando criterios, argumentos y disquisiciones para su propia descripción a tiempo real, es decir, en el mismo instante en que los hechos se van sucediendo. La historia reordena ese material y lo hace legible, pero en el transcurso de su lectura muchas cosas perecen ante su propio desfase. El historiador o el sociólogo suelen deshechar ese material por intrascendente. Sin embargo, los detritus documentales que se generan a uno y otro lado de los grandes acontecimientos también nos dan la medida del espíritu de una época. Los años 80, junto a sus grandes momentos y los nombres propios que propiciaron todo un cambio en los medios culturales, produjeron también el desparrame de los acontecimientos y, en consecuencia, todo un elenco de material de deshecho que con el transcurrir del tiempo se hace igual de imprescidible para la comprensión de lo social. El comic, la música, la moda, la pintura, cualquier ámbito de producción cultural, dio en los 80 multitud de ocasiones para que todo un lustro se fuera al traste o pasara directamente a las vitrinas de los museos. Es el momento en que la salida de la dictadura por la vía de una éxpresión artística tendente a la euforia hace posible un proceso de reconstrucción del campo cultural y del arte, creando nuevos espacios de interrelación y una mayor simbiosis entre las instituciones y aquellos otros espacios que se habían situado hasta ese instante en la periferia del campo, la marginalidad o el anonimato.

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La movida madrileña es un fenómeno que se diluye como hecho sociológico e histórico si no se tiene en cuenta la amplitud del contexto en que aparece y todas las tramas culturales que fueron apareciendo a la vez que la transición hacia la democracia iba clarificando el nuevo discurso social. La revista La Luna de Madrid, a la vez que hoy ya puede considerarse un verdadero archivo de detritus y materiales de valor incalculable, apareció justo en el momento en que algunas de esas tramas iban a organizarse bajo el emblema de la posmodernidad. La Luna acapara ese discurso para sorpresa de los intelectuales consolidados, pero en la propia línea editorial y de contenidos del magazine ya está el fondo de aquella premisa expuesta a lo largo de este monográfico según la cual la validación de una época también ha de hacer uso de esos materiales que en dos minutos ya los veríamos en un cementerio de automóviles.

El nº 2 de la revista, fechado en diciembre de 1983, inicia sus páginas con algunos artículos recogidos bajo el título Caos y desorden: todo el año será carnaval, textos escritos por Eduardo Haro Ibars, Javier Sádaba, José Tono Martínez, Vicente Molina Foix y Llorenç Barber. Ejemplo perfecto en el que detritus y plusvalías culturales intentan reorganizar el maremagnum de todas las tramas que han ido saliendo a superficie desde los años de la transición democrática. El hecho posmoderno se coloca como síntoma y el fragmento alcanza status de totalidad inabarcable. Javier Sádaba, en su artículo La descaotización del caos, lo explica en los siguientes téminos:

"El mundo posmoderno se nos aparece como un mundo desmoronado. Algo que era sólido, castillos con muchas puertas y ventanas, se han convertido en pantanos o laberintos. Caminos enrevesados, promesas ilusorias, desorientación, desasosiego, malestar y vulgaridad son el rostro del caos posmoderno. A la posmodernidad parece no quedarle ya ni una vuelta a pasados mejores, a pequeños paraísos perdidos. Tiene una clara conciencia de que para nada vale la conciencia clara. Quizás le quede solo la nostalgia. El resto rezuma caos. ¿Cómo salir de ahí?. O, ¿cómo disolver ese corroído corazón de caos? Solo se me ocurren estas palabras de Becker: Al perder la capacidad de asombro era inevitable que el bien y el mal se convirtieran en un asunto de cálculo técnico. Dicho en palabras admirativas: bienaventurados los que recobren la capacidad de mirar no sólo al cómo sino al qué. A ellos les está dado vivir, a gusto, en el caos primordial: y sí noche y día" [La Luna de Madrid, nº 2, diciembre 1983, p. 7]. Así va surgiendo toda una fenomenología que subsiste entre la perpetua caída al vacío y la voluntad de aclarar el signo de los tiempos. La Luna de Madrid jugaría a esa paradoja en la misma proporción en que las tramas culturales afines a la movida madrileña promulgarían cierta reverencia ante la sensación posmoderna de calcular el valor como un efecto puramente medíático, pero lo que iba a suceder en 1985-1986 es que ese vacío tenía un tope.


[Documento. Llorenç Barber, Luna y posmodernidad, La Luna de Madrid, nº 2, diciembre 1983, p. 9]

fenomenología de la movida madrileña y otras pesquisas historicas

Almodovar & McNamara

La movida madrileña es un fenómeno movedizo, apenas percibido como real desde el mismo momento en que su propia singladura histórica se diluye entre el discurso publicitario, la intromisión política y el rechazo aparente de aquellos que la protagonizaron. Hoy, ante la recapitulación de los años 80 llevada acabo desde las instituciones culturales, parece principiarse la tesis de que la movida madrileña aglutinó todo el campo cultural desde finales de los años 70 a mediados de los 80. La falsedad cultural actúa siempre por mediación de un principio político. Lo hizo en esos años y lo hace ahora, pues los poderes siempre formalizan la cultura incipiente en oficialidad si en ello detectan posibles plusvalías políticas.

Evidentemente, cuando se empezó a hablar de la movida madrileña como un conglomerado más o menos formal el poder ya estaba ahí para institucionarlo. Veremos cómo el tránsito del underground a la objetivación de una trama cultural consolidada viene dada tanto por la instrumentalización política como por la respuesta mediática que los miembros de esa trama ofrecen ante su salida a superficie. Eso será más adelante, pero se ha de confirmar un principio básico para estos retales venideros: la movida madrileña es también la consecuencia de un aporte infraestructural de la cultura que se viene fraguando desde los primeros años de la transición democrática e hizo posible la canalización de una nueva expresión artística, y de un estado psicológico que, ante el cambio generacional y la ruptura de las nuevas generaciones con el pasado inmediato, precipitó una transformación en el consumidor de cultura.

La construcción de nuevos canales de expresión favoreció practicamente a todas las disciplinas artísticas, aunque fue la música la que adquirió un lugar privilegiado con mayor rapidez y efervescencia. Música, cine, ilustración, fotografía, de pronto empiezan a surgir nombres, fechas, recuerdos, protagonismos, personajes advenedizos y artistas de gran valía. Todo en mezcolanza. Cualquiera podía hacer un cuadro o pintar las paredes de su casa y hacer de ello una galeria de arte. Son los 80, el eclecticismo y el olvido, las nuevas algarabías políticas y las envidias mediáticas. Todos quisieron salir del anonimato y en cualquier lado había un punky para amenizar el estilo. Pero la movida actuó por exclusión, casi como si la cronología no existiera y sus miembros hubieran decidido desde el principio quién es quien en esta historia.

Es el relato de una gran confusión. Iremos de un lado a otro, lentamente, pues quizás las fechas actuán a veces como ejemplo de discordia y sólo los hechos aclaran cual es el momento en que se ha de colocar cada palabra. Digo esto porque ni siquiera aquellos que participaron directamente en muchos de sus acontecimientos se ponen de acuerdo en clarificar un principio y un fin para la movida. Más bien han sido, en la mayoría de los casos, perjudiciales para la exposición coherente de este trozo de historia. Muchos de ellos han fomentado mitologías y leyendas, como si la propia historia se narrara ante el recuerdo sublimado de alguien que pasaba por ahí. Sólo la distancia y el tiempo marcan la pauta para desglosar los hechos de las mitologías.

La razon del instante, la practica social de la fotografia

La fotografia ha ejercido para el aficionado, en el album familiar, la función de recuperar el instante de la propia vivencia, una práctica social con sus ceremoniales y temas recurrentes. Todo un compendio de parafernalias culturales y reglas omniscientes que muestran que el ojo y lo que obtenemos a través de la polaroid, la cámara compacta o las nuevas máquinas digitales, lo que vemos en nuestras propias fotografías, no es producto de la mirada esporádica sino del inseparable vinculo que une nuestras percepciones, los hábitos sociales y la reconstrucción cultural del tiempo social aplicado a nuestra comunidad de adscripción, a lo ajeno.

Evidentemente, no sólo esto explicaría por qué hacemos las fotografías que hacemos y por qué las hacemos de una manera determinada según la situación en la que nos encontremos. Hacer fotografía es una práctica social compleja en la que ni siquiera reparamos, al menos en los términos referidos a sus características internas y al modo en que sus convenciones son producidas socialmente. La historia de la fotografía es también la historia del género humano en el siglo XX (y XXI) narrada en el album familiar. La fotografía no estrictamente artística o enclavada dentro de los márgenes del fotoperiodismo, es decir, aquella a la que recurre el aficionado para registrar un instante que le es propio, podría catalogarse de una práctica social que ha ido cambiando a lo largo del tiempo en base a múltiples factores, desde el progreso técnico de las cámaras a la evolución de la imagen cinematográfica [y su puesta en escena] o el propio ámbito cultural de pertenencia.