Clases sociales, igualacion y conformidad

No hay imagen que no pueda ser significada, esto es, valorada desde el código cultural en el que se ha producido. Hablamos de tres hombres ubicados en tres franjas de edad distintas y consecutivas, fotografiados en un ambiente de celebración familiar. No sabemos de ellos (o de su entorno social) más que aquellos signos palpables a la vista, y en ellos hemos de fijarnos para arriesgar la premisa de que el estilo no ha de referirse únicamente a grupos subculturales que obstinadamente han decidido crear su propia afrenta contra los modelos en auge, ya sea en su propio entorno de clase o en el mundo circundante.

Tanto la clase media como la clase trabajadora han creado tradicionalmente un universo de sentido en relación a sus formas de vida, plenamente categorizadas por las estructuras sociales que representan y que denotan un estado de conformidad con las normas en uso. Esta afirmación, que podría ser del todo obvia, arrastra un problema. Si estamos en algún punto de la década de los 50 (como parece indicar la fotografía), ¿seremos capaces de extraer las variantes estilísticas de una u otra clase aun cuando ambas tienden a afianzarse un lugar en la sociedad de consumo, ya sea mediante el status o por el mimetismo con otros grupos que ya lo han obtenido?. La medida de la satisfacción y la felicidad, así como las particularidades del deseo social interiorizado por el sujeto y la colectividad en función de la posición que los enmarca en el sistema, es distinta según el periodo histórico en el que nos situemos, pero de lo que no cabe duda es que tras la II Guerra Mundial el consumo se generaliza en beneficio de una escalada hacia la igualación de las clases sociales. Ese proceso durará varias décadas, hasta el punto que hoy el status ha dado paso a la consecución de la satisfacción singularizada en las expectativas vitales.

Los años 50 marcan el inicio de ese proceso social, el cual puede detectarse, por ejemplo, en la proliferación de áreas residenciales que mantendrían una homologación entre la arquitectura y el estilo unifamiliar tanto de la clase media como trabajadora, afectando así a otras facetas de la vida social, tal como los hábitos de consumo y los rituales de interrelación comunitaria. La clase media mejor posicionada y, por supuesto, las élites urbanas optarán por un tipo de ocio diferenciado (el club de campo) al de las clases populares (la bolera o el campo abierto), pero en la base de la posición, al menos simbólica, que estas últimas intentan alcanzar está el fundamento de otras formas hacia la igualación que tienen que ver con el registro de una movilidad social potencialmente ascendente, patentada por el american way y todo el texto sobre el que se cierne el sueño americano.

La fotografía no lo muestra de manera concluyente, sin embargo hay en ella elementos que podrían hacernos pensar que los tres hombres retratados se adscriben a un estrato social intermedio entre la clase trabajadora y la clase media, un clase social en ascenso, queriendo decir con ello que su tendencia a través del recorrido profesional y vital ha insistido en la aproximación a los parámetros impuestos por el consumo de masas y su repercusión en los hábitos antropológicos de la propia clase media. En otro momento indagaremos en cómo el preppie look de las élites urbanas, estilo originado durante esos años basado en la indumentaria deportiva de los clubs de golf y de campo, plenamente articulado a finales de los 60, vino a cumplir cierta función de hermetismo grupal respecto a lo que se suponía que era el advenimiento de un fenómeno de igualación por el consumo, pero en lo que concierne a la imagen se ha de avisar que lo que el estilo produce es el acceso a una vida moderada por la corrección y la asimilación en bloque de las normas constitutivas de la clase media en las que la vida homogénea es un ideal y la conformidad exige llevar los zapatos limpios y la chaqueta a medida.

Diner (II)

Ralph Goings, Tiled lunch counter, 1979 / Ralph Goings, Tom's Diner, 1993

Pero todo ello se precipita hacia un requerimiento indagatorio sobre algunos detalles de la cultura norteamericana a partir de los ceremoniales y la manutención psicológica que producen las formas arquitectónicas. Del mismo modo que el motel funciona (quizá en este caso debiera utilizarse el pretérito perfecto) bajo un aparato narrativo-social que linda con los márgenes de la felicidad prometida por el sistema ideológico del sueño americano y busca su ubicación natural en el espacio vacío que dista entre dos ciudades, el diner invierte el término para hacer de la felicidad un hecho mínimo, cotidiano, anodino, realizable en el consumo. Se ha de volver, por tanto, a un término ya utilizado en este blog: cinematografía. El concepto no tiene tanto que ver con el transcurso de un relato a partir de sus tramas como con la capacidad del espacio social para ritualizar un comportamiento, las interacciones y las percepciones del sujeto condicionadas por la organización simbólica y funcional de ese espacio.

Cinematografía puede significar la contención en el drama o la deriva de un hallazgo inesperado, pero en todos los casos nada podría darse por concluido: reencuentra al mundo con deleite, en la ocasión. Desistimos cuando la conducta no está asociada a una regla pactada. Desistimos ante la paradoja. Tanto como para hacer del otro el elemento más inoportuno. El ritual, más aún si tiene lugar en un espacio interior, ayuda a fijar pautas, compromisos, distancias. La interacción social demanda repetir cada gesto: aminora la ansiedad. El diner es un espacio cinematográfico porque participa de situaciones justificadas en el reconocimiento mutuo, pero también postula una existencia que podría ser distinta. Toda cinematografía es compensatoria.


Richard Estes, Central Savings New York City, 1975 / Grand Luncheonette New York City, 1969

Si llevamos cada rincón a la plástica pincelada por el hiperrealismo, el diner otorga a la realidad la fianza de un universo acumulativo. Se trata de una imagen que reclama ser desglosada pues en ella persisten otros documentos de la vida en la frontera, un estilo demostrativo de la cotidianidad y otros mitos que el arte ha convertido en muestras convincentes de una cultura utilitaria, común. El hiperrealismo bien pudiera despertar interés porque parece sacrificar cualquier enfrentamiento entre la percepción y el anhelo de contemplar la exactitud, y sin embargo de nuevo los reflejos en un escaparate o la luz que incide sobre la cornisa testimonian un desatino. Cada objeto ocupa su justo sitio, y aún así su semántica vivifica.

Con independencia de la ambigüedad que persiste en esta cinematografía (misterio y normativa), el diner repara esa sensación de extrañeza o, por medios que no soy capaz de calcular, reserva un instante para lo inesperado. Visto desde el prisma hiperrealista, no hay nada objetivo en la escena. La verdad sólo interfiere para sobrepasarse a sí misma. Nadie puede morir dos veces. Ni siquiera en un cuadro.




Ralph Goings, Donut, 1995 / Robert Gniewek, Al's Diner, 2011 / Robert Gniewek, Munson Diner, 1997

Observaciones a «la silla disfuncional»

Yayoi Kusama, Accumulation, 1963

La idea de la silla disfuncional parte de la hipótesis de que a través del diseño industrial pueden visualizarse, aislarse semióticamente, algunos síntomas del estado evolutivo del capitalismo en el mundo contemporáneo, un capitalismo de carácter amorfo, voluble y mutante, cuya función principal consistiría en asumir y adoptar cualquier forma ideológica o modelo de representación social, cultural o económica que permita su subsistencia. La silla deja de funcionar como artículo o producto con un fin clarificado, convirtiéndose en una imagen tridimensional, proyectada, del esteticismo sin objeto. La silla deja de ser una silla: lo que se vende es la espectacularidad, el destello de las formas, su capacidad simbólica para representar un objeto aparente. En 1963, la artista japonesa Yayoi Kusama crea un antecedente crítico-escultórico de la silla disfuncional re-producida en el capitalismo contemporáneo.

Diner (I)

Edward Hooper - Nighthawks, 1942

Aunque la invención del diner norteamericano ofrece la visión arqueológica de una arquitectura improvisada (un carro tirado por caballos, 1872) para el servicio de comidas rápidas, su constitución original parece adelantar las contradicciones de la cultura norteamericana respecto a los modelos de vida surgidos en las áreas residenciales y las derivas de su contrario urbano expuestas en la resistencia del transeúnte a moldarse al estereotipo de la clase media, radiografía que, por otra parte, empezó a prosperar con el advenimiento del movimiento beat y sería retratado en su conjunto por el documentalismo subjetivo del fotógrafo Robert Frank, a mediados de los años 50. En la hipótesis todo parece estar dispuesto para afianzar los cimientos de una esquina: el diner no es solo la respuesta arquitectónica a una necesidad funcional, sino también un modo de hacer visibles las tensiones sociales que se forjan en las primeras décadas del siglo XX y se consolidan entre los años 50 y 60 en relación a dos hechos de máxima importancia: 1) el declive del entramado urbano y la destrucción del espacio público, que quedaría ampliamente documentado en muchas páginas del libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades (1961), y 2) la imposibilidad de integrar en el modelo del American Way of Life todos aquellos elementos que no encanjaban entre los límites del área suburbial de casas adosadas y, correlativamente, la exhaustiva reproducción de las ideologías empresariales que abogaban por el triunfo del hombre-organización, muy en boga en los años 50.


Richard Estes - Nedick's New York City, 1970 / Diner New York City, 1971 / Jone's diner, 1979

Esa función primigenia es, no obstante, la base de su modelo crítico. Si el diner se origina ante la necesidad de abastecer de comida a los clientes de los clubs nocturnos y a los trabajadores de noche, su evolución inmediata esboza el reverso de la vida comunitaria al atraer a una clientela noctívaga, figuras urbanas que han de encontrar un espacio de identidad no siempre consensuado por el orden moral. La arquitectura del diner adquiere un sentido especial al construir un espacio social y simbólico paralelo a la vida convencional de clase media, pero esto no tendría mayor relevancia si no actuara también como el resorte que adelanta y premoniza los estragos psicológicos y culturales de la sociedad de consumo a partir de la segunda mitad del siglo XX, todo ello sin dejar de integrar su iconografía de base, es decir, el destello de un luminoso o la visualidad de un logo de marca.

Una de las primeras muestras de tales ideas podría encontrarse en la pintura, en un cuadro emblemático: Nighthawks (1942), de Edward Hooper. La escena plasma la desolación y soledad urbana tras el ataque de Japón a Pearl Harbor, perpetrado en diciembre de 1941. La desmoralización colectiva y el drama bélico recrudecen el instante descrito en el cuadro, pero tras el cristal las tres figuras terminan de proyectarlo hacia un lugar aún más íntimo. No es casual que esa parte de desolación fuera contextualizada en el interior del diner, de la misma manera que podemos hacernos una idea aproximada de su alcance social a través de la vestimenta de los personajes masculinos. El traje y el sombrero explican que esa desubicación se ha extendido, posiblemente, al hombre medio norteamericano. Un último detalle es igual de indicativo de los signos de su derrota moral: el escaparate, que recorre la longitud del diner como una superficie transparente, ya no delimita el espacio circundante, queriendo decir que el interior puede describirse como una prolongación de la calle, vacía, ausente en sus elementos mínimos de relación social.



John Baeder, Scott’s Bridge Diner, 1974 / Market Diner, Manhattan, 1976

La particularidad cinematográfica del cuadro de Hooper atiende a un hecho narrativo más amplio, ausente, imaginado. La ficción, es decir, lo que se narra, abarca un mundo que se proyecta más allá de la escena. Las figuras no se resienten: respiran en el contexto. Quizás para intuir que esa parte que no se muestra es una manera de suspender el tiempo, detenerlo: los personajes permanecerán ahí, tras la barra, toda la noche, regresarán después a un lugar incierto, al hogar, a la habitación de un motel o, quizá porque quisiéramos conocerlos más de cerca, deambularán por las calles hasta el día siguiente. El diner ofrece todas las posibilidades narrativas.

Esa clase de cinematografía rehuye el final característico del happy-end diseñado para una audiencia masiva. Si convenimos que ese tipo de final es la traducción que tradicionalmente ha hecho Hollywood del discurso ideológico que se extiende hasta la ordenación urbanística de los barrios residenciales, un mundo hecho a medida, donde cada objeto, planta y baldosa ocupa un lugar preciso previamente estipulado, entonces, cualquier variación o elemento imprevisto activa un drama latente. Hooper recoge esa malla narrativa, casi imperceptible, y en ella se irá acumulando el reverso de los estilos de vida que emergen a partir de la constitución de la sociedad de consumo.

Es probable que, a raiz de todo ello, el diner tampoco pueda renunciar a los iconos más reconocibles de esa sociedad, hecho que será plasmado en muchas otras ocasiones por pintores subyugados por los detalles y minucias de la escenografía urbana. El hiperrealismo de finales de los años 60 (del siglo XX) lleva a cabo la función de perfilar ese paraje, no tanto por la necesidad de abrirse a la visión de una lente de precisión como por la voluntad de extraer el artefacto semiótico que ha de subrayar la complejidad de sus signos. Richard Estes, John Baeder y Ralph Goings realizan la tarea, hacen el inventario. En los tres se da cobertura a algo más que la pura objetividad, tan solo porque desde la factura que proporciona el pincel el pintor intuye que ha de correr mayores riesgos.



John Baeder, Diane's Palestine Kosher Pure Beef Hot Dogs, 2010 / Airline Diner, 1987 / Empire Diner, 1993 / Jone's Diner, 1996

La aparente objetividad del hiperrealismo centrado en lo urbano es sólo el primer peldaño hacia su universo semiótico. El ojo ha de traspasarla para hacer determinante la relación de signos. La temática urbana asimila esa finalidad, donde cualquier vitrina puede deconstruirse a partir de sus reflejos. La pintura de Richard Estes es consecuencia de ese argumento: su refinamiento forma parte de un foco exaltado de la realidad. Ante su destreza analítica, el diner se define en la fachada, en sus marquesinas, en la estructura incipiente que las levanta. Si Estes deja vislumbrar en algunas escenas cierta profundidad de campo, esa parte del foco que sitúa al espectador ante un contexto urbano casi siempre periférico, alejado de los centros comerciales y económicos, la obra de John Baeder ahonda en las ligaduras constituidas entre el diner y su entorno próximo.

Su dietario artístico difiere de Richard Estes en la medida en que el modelo urbano descrito en su obra se ha centrado casi exclusivamente en el diner como eje fundacional de la arquitectura vernácula norteamericana y una perceptiva del cambio social expresada a través del entorno sobre el que se había ido construyendo esa arquitectura. Su catálogo puede referenciar una tipología completa del diner, desde el vagón reciclado o el habitáculo prefabricado hasta las formas Art-Decó y Steamline Modern que dominaron el mundo de los objetos desde los años 30 a los años 50... (Continuará)


John Baeder, Miss Worcester Diner, 1989

Disimulos geometricos

Linh Nguyen trabaja con los disimulos de la geometría, formas que se rompen antes de hacerse perfectas. En cierto sentido, su estética recuerda al diseño posmodernista reflejado en la película Cielo líquido (Slava Tsukerman, 1982), sincretismo gráfico aplicado al maquillaje, el cabello y la silueta.

en la cresta de la ola (surf & posters)

There were a handful of filmmakers in the late 50s through the 60s. In 1953 Bud Browne made Hawaiian Surfing Movie, the first commercial surf film that was shown anywhere. John Severson along with Bruce Brown came up with the standard style of modern surf movie, silly comedy sketches with a search for surf plot.

In those days, the filmmakers spent half of the year traveling around shooting surfing on 16mm film. When they had enough footage to fill an hour and a half, they would add some silly comedy routines, an intermission in the middle, and show it at high school auditoriums, beach town theaters and community halls. They would put on the whole show themselves, setting up, running the projector, narrating the film live and packing it all up for the next city. These authentic surf films catered to a growing group of stoked, hooting young surfers.

Surf movie posters and handbills were the primary way to advertise the next showing of the surf movies. Often times, the filmmakers were out there plastering the handbills on car windows and tacking them to telephone poles. The surf movie posters documented an era of the 50’s-60’s when surfing was a culture. The movies highlighted the hot young surfers of the era, many of which have become legends today.

En este extracto de Surfing Collectibles Guide. Magazine & Poster Issue ya se ve que el surf, además de ostentar toda una cultura enraizada a los sueños y ansias de libertad, iba a generar una iconografía, una música, una ideología playera que difumina la línea entre el individualismo y lo colectivo. El surf también se presta a interpretaciones sociales, pero lo que ahora nos interesa es su grafismo.

Surf Movie Posters of the 60's nos da una idea de lo que una ola puede hacer con alguien que se sube en ella. Entre la subida y la bajada hay un momento en que el tiempo queda suspendido, pero los que creen que siempre estarán en la cresta desconocen que la ola ya ha decidido por ellos. El viento, dependiendo de donde venga, también hace su trabajo. Mantenerse es otra historia.

vidas ejemplares, parodia y critica de la posmodernidad

El dibujante Javier Ballester "Montesol" publicó primero en la revista Bésame Mucho, y despues en Cairo, a partir del nº 16, en 1983, la serie Vidas Ejemplares, un verdadero fresco social de los ambientes de modernidad-modernez que se respiraban en Barcelona-Madrid en los años 80. A través de unos guiones que rozan la parodia crítica, expone todo un compendio de situaciones extraídas de los nuevos estilos de vida urbana, de la vida en pareja, las relaciones sociales o los estereotipos que la denominada posmodernidad iría imponiendo como criterio de justificación de unas nuevas clases sociales y profesionales en el interior de la clase media genérica, portadora del hedonismo y la satisfacción. Una biografía de la posmodernidad y su fauna cosmopolitizada vista desde la perspectiva de un humor sociológico que da con la clave del espíritu de una epoca. Terminada la serie, Montesol inicia Tragedias modernas, otra serie que profundiza en las vicisitudes de la vida moderna a través de una pareja (Dora y Opisso) que lucha por conquistar un hueco en medio de la ciudad.

En esta ocasión os traigo tres ejemplos pertenecientes a Vidas ejemplares. Y una pequeña conclusión: cualquier producto cultural puede convertirse en material documental de primera mano cuando la propia sociología de la cultura se ve incapaz de desglosar a través de la metodología tradicional los detalles imperceptibles de un momento histórico. Así, desde este blog se aboga por una sociología del detalle y la minucia



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Montesol, Vidas ejemplares, Cairo, nº 31, abril 1985



Montesol, Vidas ejemplares, Cairo, nº 32, mayo 1985


Montesol, Vidas ejemplares, Cairo, nº 35, septiembre 1985

la liberalizacion de las costumbres

Todos las transformaciones culturales tuvieron su recipiente en un cambio en los paradigmas políticos y sociales que desde comienzos de los años 70 habían ido precipitando una liberalización de las costumbres en aquellos sectores mejor posicionados culturalmente. La intelectualidad y la burguesía progresista [la progresía] fueron en ese momento el máximo detentor de las nuevas actitudes. Su mayor incidencia en una población masiva se generaliza cuando la transición ya ha iniciado su proceso hacia la democracia, pero la determinación concreta de la causa y el efecto se hace difícil de definir en la medida en que el feedback constante entre cultura, política y sociedad funciona como uno de los motores del propio cambio social.

Mientras otros países habían completado su proceso de liberalización ya a mediados de los años 60, España tuvo que esperar hasta que el ciclo de asentamiento democrático había sido culminado al menos en su segunda fase, hasta la llegada al poder del PSOE en 1982. La generación adolescente que había dado el paso de la dictadura a la democracia se mostraría como el receptor de base de una nueva liberalización en las costumbres, lo que repercutiría sobre una nueva percepción social sobre el sexo, la relaciones interpersonales, la política o los hechos culturales. Podría mantenerse la tesis de que esas transformaciones en la moral y las costumbres tuvieron una incidencia directa en la reconstrucción del campo cultural y, correlativamente, en el contexto de la movida madrileña.



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(Bel Carrasco, Los adolescentes españoles: ¿hacia la liberalización sexual?, Triunfo, nº 785, 11-2-1978)

La revista Triunfo publicó en 1978 los resultados de la primera encuesta realizada en España en relación al sexo en la población juvenil. En ella se vislumbra una nueva expresividad hacia ciertos tabús, una ampliación del conocimiento sexual y la toleracia hacia aspectos que habían permanecido ocultos bajo la moral del nacional-catolicismo y el régimen de Franco. Una nueva forma de asumir la liberalización de las costumbres que podría acotarse bajo la singladura de un aprendizaje de la libertad.

[Nota > Este monográfico intenta indagar no sólo en los aspectos musicales que pueden incluirse en el contexto de la nueva ola o la movida madrileña. La intención ha sido desde el principio abarcar otras facetas del campo cultural y sus tramas más o menos consolidadas. Incluso hablaremos de otras tramas que nada tienen que ver con la movida y su ámbito de influencia, como el fenómeno fans o el cine del destape. De lo que no cabe duda es de que sería imposible comprender toda aquella fenomenología sin atender cómo se fueron produciendo los cambios sociales. Por ello también he querido incorporar documentación relevante de todo tipo, desde portadas de discos a articulos de la época y toda una iconografía que ilustra el espíritu del instante, los acontecimientos]

las tramas del hedonismo musical y el olvido de la política

[Fotografías de Miguel Trillo]

No hablaremos aquí de la historia interna de cada uno de los grupos que influyeron en la configuración musical de la movida madrileña. Interesa sobre todo situarlos en el contexto de un movimiento que, a pesar de su heterogeneidad y recorrido difuso, supo concretar una ruptura respecto a las tramas musicales asentadas en la España de los 70, las correspondientes a la canción protesta, el rock progresivo o el nuevo rock andaluz. Los factores que lo hicieron posible tienen que ver especialmente con la reinterpretación del hedonismo en un ambiente musical e intelectual determinado todavía por el influjo del compromiso político y el sentido de la utopía. Bajo la influencia del punk, la nueva ola, el rock 'n roll o el tecno, decenas de grupos irían apareciendo ante el síntoma que iba esclareciendo la industria discográfica independiente y la apertura de nuevos espacios para el ocio.

El resultado inicial sería la sensación de un cambio de perspectiva generacional que ya no se identificaba con la saturación informativa generada en el campo político. A nivel social, supondría una especie de dualidad que fluctuaba entre las tensiones sociales y políticas de la época y el abastecimiento de nuevas realidades juveniles. Eso, al menos, hasta la subida al poder del PSOE en 1982, porque el periodo de la transición a la democracia sería más bien el momento en que las tramas culturales emergentes empezaban a desentenderse de los hechos estrictamente políticos. Habría otras maneras de resumirlo, pero nadie mejor que un músico inmerso en aquellas ofrendas primerizas para confirmar algunos hechos de fondo.

"Veníamos después de la generación de principios de los 70, que era una generación más concienciada. Nosotros no creíamos en nada, salvo en la diversión y el rock. Es decir, en algo marginal, algo que no tiene nada que ver con un ideal ni con convicciones políticas de ningún tipo. Cuando llegué a la universidad, en el año 75, no encontré ni rastro de la contestación salvaje que me habían contado los mayores, y tampoco le veía ninguna gracia a correr delante de los policías. Prefería irme a tocar la batería o la guitarra eléctrica. Pienso que pertenecemos a una generación de transición" [Edy Clavo, miembro de Gabinete Caligari, en una entrevista para el libro Sólo se vive una vez, p.192]

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La respuesta fue cierto hedonismo cultural que tomó sus diversas manifestaciones a través de la influencia del punk anglosajón, la nueva ola, el glam y el rock norteamericano. Pero ni siquiera el punk a la española surgido en el 78 con la formación de Kaka de Luxe tendría el sentido dramático que adquirió en Inglaterra a través de los Sex Pistols o The Clash. Kaka de Luxe optaría por una vía informal y humorística que, desde sus primeras canciones, se despojó de la rabia punk anglosajona. Zombies, asiduos de los sonidos pop de la nueva ola, acudió a la evasión y la fantasía como medio de expresar ese hedonismo. Aviador Dro, influido por la música electrónica alemana, llevaría sus letras panfletarias extraídas de futurismos varios hacia un lado casi cinematográfico, el único modo en que sus discursos sobreexcitados sobre el hombre y el futuro podían encontrar su acomodo pseudopolítico. Ejecutivos Agresivos o Paraíso, grupos igualmente del primer instante, no llegarían a ofrecer más que un primer esbozo de lo que podían haber sido, perdiéndose entre la madeja de otros grupos posteriores de desigual fortuna musical; pero en ambos había la evocación de unas letras que inauguraban una realidad más ligera.

Las canciones ya poco tenían que ver con las tensiones políticas del país, y los grupos que fueron apareciendo lo hicieron notar no sólo en las letras, sino tambien en las actitudes, en la ropa, en las portadas de los discos. Otras tramas mantuvieron su propósito hedonista. Surge el fenómeno fans y las multitudes aclamando el rostro de un cantante en un poster, pero el punk, la nueva ola, la vertiente siniestra. Todos los estilos surgidos con la movida madrileña se olvidaron de que, apenas unos años atrás, en España todavía pululaba la sombra de una dictadura. Era una necesidad y una invocación. Recuperada la libertad, la juventud ya sólo quería divertirse.

[Fotografía de Miguel Trillo, 1982]

1000 moteles

El motel norteamericano puede considerarse una forma arquitectónica peculiar no sólo a nivel estético; expresa la acomodación del estilo de vida urbano más allá de los límites de las áreas metropolitanas, en un momento en que la apertura de las grandes rutas y la utilización del automóbil como medio de transporte predominante para la clase media y profesional hacía necesaria una nueva industria del comfort, el comfort del tránsito. Mientras los años 30 y 40 suponen el inicio del modern motor lodge o motel, los 50 y 60 significarían la voluntad de organizar esa industria mediante la franquicia y la estandarización de un modelo de habitabilidad basado en el espacio del living room propio de la casa unifamiliar. El holiday Inn, como variante del motel, vendría a sintetizar a escala reducida las virtudes del hotel para el turismo en un paraje de paso, pero el viajante se congratula al asumir que ese tránsito no le ha sacado de la ciudad.

Postales de moteles de los años 50 y 60 en The American Motel

Vidas domesticas, la satisfaccion de las clases medias en los años 50

Los años 50 (del siglo XX) suponen el inicio de la conquista de la satisfacción social por el consumo. La clase media norteamericana se convierte en el objetivo primordial y el acceso al comfort en un elemento de clase no sólo atribuible a aquellos grupos monetariamente privilegiados.

Ilustraciones de los años 50 referentes a la vida doméstica y al mobiliario del hogar. Eso en el espacio íntimo de la familia, porque el coche se convertirá en el signo predominante de la comodidad volcado hacia el exterior.

Alvyn Toffler: consumidores de cultura 1964

Entre quienes se hacen eco de la acusación de que la cultura norteamericana se halla en decadencia se encuentran los partidarios de la cultura de élites. Ellos afirman que el arte fue siempre el dominio privado de una élite, y que sus niveles de excelencia necesariamente declinan cuando su difusión va más allá de esa élite. El crecimiento del consumo de cultura (es decir, el surgimiento de un interés público masivo por las artes) amenaza con hundir a la élite, o ya lo ha hecho. Por lo tanto, cuanto mayor sea el número de norteamericanos que demuestren interés por la música, el teatro, la danza, la pintura o la poesía, más seguro es que los criterios de excelencia desarrollados por una élite culta serán pisoteados por una chusma de ansiosos ignorantes.

El sumo sacerdote de la ideología del arte para la élite, ese insinuante moscardón de Dwight McDonald, se lamenta de que: "Mientras antes la alta cultura podía dirigirse solamente a los cognoscenti, ahora debe tomar en cuenta a los ignoscenti (...). Si dispusiéramos de una élite cultural claramente definida, las masas podrían tener su kitsch, las clases altas su Alta Cultura, y todos estaríamos contentos". Los partidarios de la élite declaran que el actual consumidor de cultura condena el arte a la mediocridad y que, en consecuencia, la aparición de la cultura de consumo inevitablemente conduce al deterioro de las artes de los Estados Unidos.

(Fragmento de Alvin Toffler, Los consumidores de cultura, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1967, p. 13. Edición original en inglés 1964, posiblemente el mejor trabajo de Toffler, centrado en el análisis económico y sociológico del consumidor en relacion a las artes)