Nuevos romanticos y Modernos contra la superficialidad (II)

En el resumen, los Nuevos Románticos ejecutan el estadio último de un proceso que había ocupado toda la década de los 70 hasta el momento en que se asume la autonomía del collage vestimentario como fuerza expresiva. En el contexto, no es tanto la forma heterogénea de plantear la identidad juvenil como la disolución de las fuerzas tribales que en teoría habrían de soportar su sentido. El collage, bajo la representación de la posmodernidad y la figura cultural del moderno, provoca una brecha en la identidad de cada grupo. Si ya había quedado aclarado que los modernos infringen la ley que, en otras subculturas, separaba el vestuario y la moda, no es menos cierto que el sujeto ya no reclama una identidad pura.

En esencia, esa vendría a ser la tesis básica sobre la que se asienta la figura del moderno al iniciarse los años 80. Sin embargo, no bastaría con discernir la señas grupales de los Nuevos Románticos (hechas de exclamaciones exóticas y una fragilidad que intenta legitimarse con la superposición de telas y modas) y aquella otra madeja que, a expensas de una figuración nueva de lo moderno, vuelve a cargarse de anacronismos fasionistas, con la función algo proscrita de ofrecer no tanto una actualización del pasado como una salida a la recomposición del yo moderno. La mezcla ya no produce desasosiego.



Bajo el prisma más convencional del retal que ha de cubrir esa individualidad de nuevo signo, la moda se aleja de la insurgencia del punk para exaltar los excesos del clasicismo. La tentación es pensar en un sujeto debil antes que en la incipiente manera en que iba a forjarse el sujeto para el consumo. Pues tanto los Nuevos Románticos como los modernos, dos caras de una misma moneda, representan un ciclo alternativo de la sociedad de consumo. Si digo alternativo no es para subrayar una oposición a las fuerzas culturales que reorganizan las prácticas de consumo en los años 70 y 80, sino para enfatizar el valor retórico que adquieren esas prácticas.

La otra tesis que subyace ante esa reposición del sujeto en la retórica podría aclararse en los siguientes términos: la realidad posmodernizada produce efectos melancólicos. El sujeto ya no vive en la urgencia de someter su identidad bajo los criterios del pasado pero tampoco puede prescindir de él, utilizándolo como una forma subsidiaria. Si los Nuevos Románticos intentan alejarse de su propio universo de referencias sociales (más inmediatas) y definirse en una épica culturalmente ajena, también es cierto que no pueden eludir los recorridos de la moda occidental, anglosajona, en una secuencia que va del siglo XIX (con la variopinta modulación del romanticismo) hasta la permisividad vanguardista del punk.

Esa melancolía queda mejor explicada en la figura del moderno. Sin una base ideológica (o visión del mundo) en la que posicionarse, éste se aferra a una grupalidad sin grupo que persiste tan sólo por el contencioso mantenido entre la reconversión del anacronismo como fuente innumerable de lo cool y la vivencia de un imaginario del presente incapaz de reconocer esa deuda. En cierto sentido, el tecno-pop, asociado a ambas vertientes subculturales, ejemplifica estas ideas en un intento de aplicar algunos estilos musicales de los 60 y 70 (soul, funky, disco) a las reverberaciones del sintetizador. Sin menoscabo de los hallazgos musicales de algunos grupos de la época (Ultravox, Softcell, Heaven 17, Yazoo, Spandau Ballet o Visage, etc), esa trama musical intercede por un individuo melancólico al intentar borrar las huellas del pasado de las que se abastece. O quizá esto último lo veremos en una tercera parte.




Todas las fotografías son de Derek Ridgers, realizadas entre finales de los 70 y principios de los 80 en The Blitz y otros clubs londinenses.