¿Qué es lo que hace que el arte comercial sea diferente del arte culto cuando los productos de ambos pueden ser tan iguales como uno quiera?

El titular es una cuestión recurrente en los últimos 50 años de la historia del arte, pero se la formula Arthur C. Danto, con esas mismas palabras, en un artículo de 1998 titulado "Devolvamos el arte a la vida": Rodchenco, incluido en su libro La Madonna del futuro (2000, edición española de 2003).



Y lo hace para hablar de una obra problemática para la crítica de arte, y que ha supuesto un dilema conceptual tan extensamente tratado como en su tiempo habían sido, hasta hoy en día, los ready-made de Marcel Duchamp. La obra no es otra que Brillo Box (1964) de Andy Warhol, con la particularidad de que a su historia hemos de añadir la de las cajas Brillo diseñadas por James Harvey en 1961 como un envoltorio para los productos de esa empresa. Danto se pregunta por el estatus y diferencias entre la caja de Warhol (arte culto*) y la caja de Harvey (arte comercial*), teniendo en cuenta que entre ambos objetos no existen diferencias estimables, o más bien ninguna. Si asumimos las convenciones del canon tal como nos vienen dadas, la primera cumple una expectativa artística, museística; la segunda adquiere sentido en lo funcional. Vaya por delante que esta es una premisa falsa pues, aunque para muchos bien pudiera resultar un sacrilegio, a falta de un envoltorio adecuado siempre podríamos utilizar la caja de Warhol para empaquetar pastillas de jabón. La caja de Warhol brilla en el pedestal del museo, mientras que la Harvey lo hace como reclamo retórico y visual de los productos que contiene. El mundo se divide. Un mismo objeto, similar a su semejante, adquiere mayor legitimación que otro.

En todo caso, ¿no estamos ante un malentendido? Es probable. No lo sé. Tal vez. La historia del arte está hecha de pequeños y grandes malentendidos, pero también es posible que sean éstos los que han permitido abrir (la idea de evolución en arte es uno de sus mayores malentendidos) y dinamizar nuevas sendas, preguntas, dudas, contradicciones, y recubrir los textos de una muestra filosófica tan exigente como exagerada, tan llena de sí que lo que parecía un elefante de porcelana mañana podría encontrar custodia en las vitrinas del MoMa. Si consideramos que a principios de la década de los 60 una parte del ideario del Pop-Art trataba de trasladar los objetos cotidianos y de consumo al mundo de la representación, el malentendido se hace aún más evidente. Danto recrudece el enigma cuando en ese mismo artículo se refiere en los siguientes términos a Harvey: "La idea que guió su diseño de las cajas Brillo estaba sin duda más cercana a las verdaderas ideas artísticas que lo que se le pasó a Warhol por la cabeza al inventar la Brillo Box como escultura, pues Warhol meramente seleccionó lo que Harvey había creado y lo convirtió en arte sin cambiar nada". Bonitas palabras para terminar de rematar el entuerto, pero no le falta razón a Danto.

¿Y entonces? Desde mi punto de vista, lo que está en juego no es la dicotomía entre lo real y su representación. Ni siquiera la valoración de un posible estatus apriorístico para encauzar en ese momento qué es arte y el escuadrón para medirlo. Los ready-made de Marcel Duchamp ya habían puesto en la palestra la inutilidad de esos conceptos. Si somos incapaces de estipular y comparar el valor diferencial de ambas cajas colocadas en un mismo estante, lo que prevalece como hipótesis es, por un lado, el campo de fuerzas creado por la pugna de un estilo artístico (o varios) para situarse en un espacio privilegiado y hegemónico del campo del arte (en ese momento el pop-art estaba emergiendo como una opción al expresionismo norteamericano de los años 50), y, por otro, el naciente valor aurático de un tipo de artista cuyo valor óptimo reside en la personificación suprema y hoy ha encontrado su estadio evolutivo-último en artistas como Jeff Koons y Damien Hirst. La primera parte nos dice que el sistema del arte es un campo de poder como otro cualquiera: galerías, marchantes, coleccionistas, revistas especializadas, críticos, museos, etc., forman parte de ese campo como agentes de cambio y luchan por construir, cada uno desde su posición estilística e ideológica, un discurso hegemónico, único, a veces excluyente. La segunda parte nos remite a la relación mágica entre el artista y su mundo, hecho que la sociedad de consumo de masas ha terminado por llevar al paroxismo de la especulación, a la exaltación del sí mismo a través de los objetos y las obras. Un tipo de especulación que tiene que ver con la función monetaria del arte, pero también con la disposición de las obras en un entramado ideológico.

* Términos utilizados por el propio Arthur C. Danto.