Anotaciones sobre el contexto de la movida madrileña y su socialización hacia el consumo *con añadido sobre la definición de campo cultural, contexto y trama

Zombies (single 1980), Tequila (LP. 1979), Los Elegantes (single 1980), Los Burros (single 1983), Paraíso (EP. 1983), Los Nikis (singles 1982), Alaska y los Pegamoides (single 1981), Alaska y Dinarama (single 1985), Gabinete Caligari (single 1983). Agrimensor K (single 1982), Loquillo y los Intocables (single 1982), Kiki d'Akí (single 1983), Esclarecidos (miniLP 1983), Los cardiacos (single 1980), Derribos Arias (maxi 1982), Glutamato Ye-Ye (miniLP 1982), Glutamato Ye-Ye (EP 1982 ), Clavel y Jazmín (single 1981)

¿Podría haber pervivido la dinámica contextual de la Movida Madrileña como espacio arraigado, aunque fuera mínimamente, en el underground contracultural? ¿Era una condición necesaria que ese contexto, con todos los rasgos que lo habían definido sobre todo de 1978 a 1982 desapareciera como tal para que su desplazamiento hacia un modelo de consumo más amplio, masivo, confirmara la transformación y reutilización de las tramas que lo habían caracterizado? Y de ser así, ¿podemos hablar de un contexto incorporado a la función dogmática del mercado cultural? El mercado, con sus balances de cuentas y promesas, tiende a absorber cualquier trama cultural bajo el imperativo de la comercialización. Si seguimos a Jean Marie Seca en su conceptualización de los músicos y artistas underground (aplicable a cualquier otro sujeto creativo y campo) como minorías profesionales artísticas caracterizadas por

• el deseo de inversión de los procesos mayoritarios de influencia activados por los medios de comunicación, etc.

• escaso reconocimiento comercial de su producción cuando está basada en un estilo distintivo y construido

• dependencia cognitiva y afectiva con las estrellas y fuentes de transgresiones miméticas

• voluntad de convertir a los demás a su originalidad estilística, construida y formulada en el relativo anonimato de los espacios de ensayo

entonces, hemos de considerar que el contexto de la Movida Madrileña fue desmarcándose progresivamente de los espacios underground y resituando sus expectativas hacia una socialización de su consumo (de sus tramas y prácticas). La Luna de Madrid también cumple una función de primer orden en este sentido. Entre 1983 y 1985, la visibilidad del contexto a través de diferentes factores mediáticos e institucionales replantea la posición de cada sujeto creativo individual y las tramas en juego.


Portadas de la revista La Luna de Madrid, Nos. 6, 20 y 22

Tanto La Luna de Madrid como La Edad de Oro, elementos mediáticos sin los cuales esa visibilidad (y visualización de los auditorios) hubiera sido desigual y discontinua, se comprometen con el contexto. Pero también parece ser cierto que aceleran la socialización del consumo de sus tramas y su posterior asimilación histórico-social en un entramado más amplio que termina por desplazar el contexto hacia el campo cultural juvenil hegemónico, diluyéndolo al menos en aquellas propiedades que lo habían autentificado. Este proceso abarca apenas tres años, de 1983 a 1986, años en los que el contexto alcanza su momento álgido, mediaticamente hablando, cuando la visibilidad y la progresiva masividad de los auditorios confluyen sin que se haya provocado todavía su desplazamiento definitivo hacia el campo de la cultura masiva.


Carteles publicitarios y flyers de la sala Rock Ola (años 80). Las salas de conciertos (y bares) cumplieron una función de importancia en la disposición de la juventud ante un nuevo modelo de relaciones sociales basado en el hedonismo y la liberalización de las costumbres. Rock Ola (1981-1985) fue considerada uno de los templos de la movida madrileña. Su importancia reside en una amplia actividad musical, pero también en la formación de un espacio de interacción que aglutinó a todas las tribus urbanas.

Ese proceso también sería consecuencia de la paulatina transformación de las heterodoxias originadas en el contexto de la Nueva Ola primigenia (con sus diferentes trama musicales) en un dogmatismo sintonizado con el mercado y la sociedad de consumo. Quizás por ello, cuando se habla retrospectivamente de la cultura de los años 80, todavía parece advertirse una tendencia a catalogar la denominada Movida Madrileña como un valor absoluto que abarca y acapara la totalidad campo de la cultura* al menos en los aspectos identificados con la cultura juvenil. Nada más lejos de la realidad. Lo que había quedado después de 1986, incluso de 1985, es un rastro casi imperceptible que La Luna de Madrid ya no pudo recuperar en su segunda etapa: una liquidación total**. En su doble sentido, como final y como desalojo en la reventa de los objetos e ideas sobrantes.


Portadas de las revistas Bésame Mucho (nº 2), El Víbora (nº 1) y Makoki (nº 2)

* Evidentemente, se trata de una totalización imposible. Libros como el de José Carlos Mainer y Santos Juliá, El aprendizaje de la libertad (1973-1986), y de Teresa M. Vilarós, El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), nos demuestran la afluencia de cambios, deberes y conquistas del campo cultural.

** Liquidación Total: título genérico que encabeza el nº 22, noviembre de 1985, de La Luna de Madrid.

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NOTA SOBRE LA DEFINICION DE CAMPO CULTURAL, CONTEXTO Y TRAMA

Campo cultural. El campo cultural es una denominación general que aglutina los distintos campos resultantes de la práctica del arte, la literatura, la música, etc., sus respectivas industrias e interacciones comerciales, los bienes producidos en cada campo, las leyes de funcionamiento y transformación, los sujetos activos, agentes de participación y auditorios adscritos, las instituciones de referencia y las interrelaciones políticas y simbólicas que surgen en el interior de cada campo y los nexos de unión entre cada uno de ellos. Así, hablamos de campo de producción cultural, parafraseando al sociólogo francés Pierre Bourdieu, como campo de acción socialmente construido en el que los agentes dotados de recursos diferentes se enfrentan para conservar o transformar las correlaciones de fuerzas existentes . Un espacio imaginario que se resuelve y materializa en la práctica de todos los elementos enumerados y su disposición a determinar vínculos reales entre sí.

Contexto. Definiré el término contexto atendiendo a las tramas culturales y sus características adquiridas bajo condicionamientos sociales reales, es decir, como un concepto socio-temporal históricamente objetivable y susceptible de ser estudiado. Agrupación de diferentes tramas culturales (independientemente de que pertenezcan a uno u otro campo) en un espacio socio-cultural acotado y las interrelaciones producidas entre ellas y los auditorios definidos, todo ello según unos parámetros sociales, económicos y culturales determinados. Las tramas ocupan una posición doble: 1) la referida a su campo de pertenencia (por ejemplo, la poesía surrealista o el dadaísmo respecto al campo literario), y 2) la referida a un contexto de adscripción (por ejemplo, el dadaísmo respecto a los modelos de transformación social propuestos por las vanguardias de entreguerras)

Tramas. Definiré el concepto de trama cultural, independientemente del contexto y del campo (literario, del arte, musical, etc.) en los que se inserte cada una de ellas, como el compendio estilístico, ideológico, ético y estético que aglutina a creadores, productores, auditorios y bienes de producción cultural en un discurso estable y coherente, distinguible histórica y sociologicamente en un contexto objetivo aún cuando éste puede modificarse o transformarse con el tiempo. Tanto la estabilidad como la coherencia del discurso y las prácticas de una trama concreta están sujetas, no obstante, a todos aquellos factores y elementos que definen las características de las mismas, con lo cual puede estudiarse su evolución y relación con otras tramas pertenecientes al mismo contexto de manera sincrónica y diacrónica.