Breve introduccion al «hecho iconografico» como modelo alternativo en el estudio de un contexto socio-cultural

Ceesepe, Café de Paris, 1983

El concepto de iconografía puede detallarse y adquirir distintos significados según el marco teórico, donde resulta que, siendo la imagen vinculada a una idea o ideología la definición más concurrida, existen otras maneras de explicitar los contenidos iconográficos. La idea de iconografía expresa también una forma sintetizada que pone en relación un conjunto de imágenes identificadas con un contexto cultural o una época determinada (o un movimiento social, estilos literarios o artísticos, etc.), las prácticas que lo han hecho posible y los medios sociales (revistas, medios de comunicación, etc.) que los proyectan sobre un auditorio más o menos focalizado.

{Ejemplo 1} El modelo iconográfico que desde el presente podemos tener sobre la sociedad de consumo norteamericana de los años 50 viene mediatizado por la publicidad de la época. Pero ese modelo no es homogéneo, se disgrega y diversifica en niveles de significación. Así podemos determinar que esa misma sociedad, en ese mismo periodo histórico, también se formaliza ante la influencia de una imagen que se había ido construyendo sobre el futuro y la ciudad futurista, es decir, las posibles imágenes del futuro visualizadas con anticipación {retrofuturismo}, y así podrían añadirse otras significaciones iconográficas. Algunas yuxtapuestas a las ya descritas. Otras, en cambio, formalizadas en contextos culturales que, aun siendo parte integrante de esa época, construyen su propios contenidos iconográficos.

{Ejemplo 2} Otro ejemplo más cercano al ámbito cultural español viene dado por toda la imaginería sobre el imperio y el caudillaje impuesto por el franquismo sobre todo en los años 40 y 50, un modelo iconográfico no participativo y totalizante basado en los elementos ideológicos del régimen y que acaparan todo el sistema social. Pero esa misma época está contenida por los valores de la iconografía de la cultura popular y el folclore, una derivación del consumo-pop arraigada en la tradición {a falta de realidades más modernas} y filtrada por el totalitarismo y la legitimación del régimen


Ceespe, Pesadilla para gatos, 1983 / La luna, 1983

La Transición Democrática también irá construyendo sus iconográficas, y lo hará a través de la fotografía, la literatura, el cine, el arte o la televisión, una manera de imprimir en la conciencia colectiva el registro de las ideas y los sucesos para dotarlos de una entidad trascendental, sublimada. Lo que se quiere decir con ello es que, si hemos de referirnos a una época histórica y social concreta, podemos derivar de ella una gran variedad de modelos iconográficos complementarios y antagónicos, dispuestos como una sucesión de representaciones características. De tal modo que en el interior del «contexto de la movida madrileña» se configura también un modelo iconográfico que, en su conjunto, manifiesta parte de los cambios culturales de la España de los 70 y 80.

Aunque ese conglomerado iconográfico comienza a construirse años antes de que aparezca al mercado La Luna de Madrid, es ésta, junto al programa televisivo La Edad de Oro, la que le suministra su validación y visibilidad más prominente. Ambos medios reorganizan su sentido social ante el auditorio y el consumidor de cultura. Evidentemente, tanto la revista como el programa no cubren todo el complejo iconográfico de ese contexto, pero lo sintetizan y hacen asequible para su difusión en el consumo. Parte de esa iconografía había salido de los espacios minoritarios o alternativos y se había diversificado por todo el contexto. Otras revistas, sobre todo aquellas que se habían especializado en la disfusión del cómic procedente del underground (El Víbora, Bésame Mucho) o de las corrientes europeístas (Cairo, Metal Hurlant) ya ostentaban una posición en el mercado, y ellas también colaborarán de modo activo en la implantación de esa iconografía, al igual que lo harán los carteles publicitarios de la sala Rock Ola, el eclecticismo vestimentario de las tribus urbanas o las imágenes, escenarios, personajes y realidades descritas en la obra de Ceesepe.

También hay, ante la construcción de esa iconografía, la aspiración de renovar la visión de España tanto en el interior como en el exterior, una imagen que se pretendía modernizadora y fuera sustituyendo los emblemas iconográficos del pasado político aún cuando, en la práctica, también existiera una tendencia a recuperar partes de ese pasado (ámbitos culturales del folclore) aislándolo de las connotaciones sociológico-ideológicas asociadas al régimen anterior. El trasfondo de un rupturismo cultural activo es lo que confluye en el imaginario iconográfico de ese contexto particular. La posible derivación hacia la apropiación política del «contexto de la movida» parte también de esta premisa al asumir las instituciones socialistas el significado general que los nuevos hechos iconográficos proyectan sobre el espacio social. El inventario de signos lanzados al contexto es extenso y heterogéneo, se pierde en él o, en ocasiones, queda oculto por su escasa repercusión o uso minoritario.

Sin embargo, en 1983 ya puede decirse que existe una imagen sintetizada del contexto, conjugada a partir de una iconografía común. Mientras el programa televisivo La Edad de Oro centra su interés iconográfico, especialmente, en las tramas musicales surgidas desde la eclosión de la «Nueva Ola», la crisis de las vanguardias (y la reposición de la pintura figurativa) y la medida interdisciplinar de las artes, la revista La Luna de Madrid articula su composición iconográfica desde los siguientes supuestos o niveles complementarios: {1} La recolección de la revista respecto al compendio creativo del «contexto de la movida madrileña», su difusión y redundancia, que crea un efecto de visibilidad mayor. {2} El propio diseño y maquetación de la revista (realizado por José Luis Tirado) como fuente visual y transmisor de los contenidos en un marco periodístico ecléctico que adquiere un valor iconográfico en sí mismo, con una clara voluntad de romper con la factura estética tradicionalmente aplicada a las revistas culturales. {3} El apuntalamiento de influencias internacionales y las referencias continuas a las tramas musicales y artísticas propias del «contexto de la movida madrileña». {4} Una reposición fracasada del pasado por medio de algunas figuras (escritores, intelectuales) pertenecientes a generaciones anteriores, figuras en la mayoría de los casos posicionadas en los límites de la cultura oficial. {5} La recuperación de algunos elementos y signos de la tradición cultural y el folclore español, descontextualizados de su entorno natural y aislados de sus connotaciones ideológicas, integrándolos en el discurso de la posmodernidad.