Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (II)*

* Notas sueltas de las clases que impartí en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


... Y por último, un sexto tipo de imágenes: aquellas que Davidson realiza en el interior de los apartamentos {salones, dormitorios, cocinas, etc}, claramente divididas en dos subtipos principales: a) Imágenes de retratos que hacen un estudio de la habitabilidad y del personaje, donde el espacio doméstico describe la vida interna de sus habitantes, su diversidad. b) Imágenes de retratos que dejan ver una porción de la calle, construyendo así una representación dialéctica de la realidad, entre el interior y el exterior.

El primer tipo da cuenta de muy diferentes tipologías de persona, residentes del vecindario. Pero también supone todo un catálogo de formas de habitabilidad, que se ve y aprecia de modo detallado en la decoración, en la ordenación de los objetos, en el cuidado ambiental de la habitación, en los tipos de objetos acumulados, en los artefactos culturales {religiosos, mediáticos}, incluso en las propias historias de vida de esas personas reflejadas a través de los retratos. Formas de vida muy distintas, unificadas en un mismo sistema urbano. Sin embargo, la habitabilidad responde a diferentes criterios de ordenación cultural.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Esta fotografía {arriba} sintetiza la idea de habitabilidad como espacio socio-cultural. Un salón que describe un ambiente algo descuidado: el espacio habitado connota abandono, dejadez, un estado psicológico. Formas de habitabilidad, que se aprecian en la decoración. Aquí decoración quiere decir: el orden visual y los significados de los objetos que nos hablan y definen un espacio interior habitado. La decoración no es un concepto superfluo. La decoración es un elemento fundamental de la cultura visual.

En este caso se distinguen dos objetos relevantes: la bandera como artefacto cultural que quizá connota patriotismo, sentimiento de pertenencia o identificación con una colectividad nacional. Y un retrato que vincula el presente con el pasado, es decir, un objeto que contiene una historia de vida. El modelo decorativo es un factor psicológico: la vida subyace en la decoración.

Esa fotografía nos introduce en el segundo subtipo: aquellas imágenes que dejan ver una porción de la calle.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


De alguna manera estas imágenes nos remiten a ese conjunto de fotografías que ponían el énfasis tanto en el retrato en sí mismo como en el entorno, en fragmentos de la arquitectura, el espacio circundante o la ciudad.

Imágenes que ponen el acento en esa influencia mutua entre el espacio exterior e interior, entre las formas de habitabilidad y la ciudad {contexto urbano}, entre la intimidad y lo público. Por resumirlo, en la capacidad del espacio social (con todo lo que eso implica) para influir en los estilos de vida.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Los ensayos fotográficos de Bruce Davidson influirán de modo directo en otros muchos fotógrafos de generaciones posteriores.

Esa influencia demarcará un estilo preciso sobre la manera de abordar la fotografía centrada en la ciudad. Primero, ante el compromiso con los temas. La profundidad y la complejidad del conjunto. Segundo, creando una nueva narrativa sobre la ciudad moderna, dando visibilidad a aquellos espacios periféricos generados por las políticas urbanas, el desempleo, la droga y la delincuencia. Las formas de habitabilidad

En esa narrativa de la ciudad se introduce de manera deliberada espacios íntimos y personales, incluso espacios en los que el fotógrafo tiene una participación emocional y personal.


Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


ALGUNOS ELEMENTOS DE LA DISPOSICION IDEOLOGICA GENERAL DE «EAST 100TH STREET»

1. Planos - Profundidad. Presencia de varios planos y dimensiones en la fotografía que determinan la existencia de profundidad espacial.

Davidson recurre a diferentes tipos de imágenes que, contempladas en el conjunto, establecen una relación dialéctica, creando un vínculo entre la habitabilidad y el entorno. Seis tipos de imágenes. Sin embargo aquellas que mayor relevancia adquieren son las que definen las relaciones espaciales-cualturales entre el interior y el exterior: imágenes construidas en dos planos.

2. Distribución de pesos - Tensión. Relevancia de cada elemento distribuido en la imagen: tamaño, claridad, ubicación, etc. Relación dinámica entre elementos de la imagen

En el conjunto, destaca la tensión entre las figuras retratadas y el entorno que habitan. En esa relación intervienen otros elementos: decoración, símbolos, fragmentos urbanos, estados de habitabilidad, etc.

3. Espacio de la representación. Elección del encuadre: campo - fuera de campo. Puesta en escena: dramaturgia de la realidad. Interior. Exterior.

El espacio de la representación está construido en función de esa intencionalidad de describir la habitabilidad tanto desde el punto de vista de los interiores como de la relación que establece con el espacio urbano. Esa intención termina expresándose el campo psiciológico de las figuras humanas.

4. Marcas textuales. Reconocimiento del autor a través de patrones y focalización del motivo fotográfico.

Una puesta en escena en la que interviene el interior (habitabilidad) y el exterior (condiciones ambientales del espacio urbano)

5. Enunciación - Modelos de verosimilitud. Estatus de la comunicación y manifestación visual: testimonial, emocional, documental, distanciamiento, informativo, subjetividad, identificación, etc.

Búsqueda de un lenguaje visual complejo y elaborado sobre el sujeto en su entorno vital íntimo y público. No se trata de instantáneas, sino de imágenes que requieren una inmersión comprometida en el espacio de trabajo.

Los imaginarios

Antony Jannus. Flights and test of Rex Smith biplane flown. Washington, D.C., circa 1911




Charles Trenet > La Mer*
Boris Vian & Magali Noel > Rock des petits cailloux
France Arnell > L'Amour s'oublie
Juliette Greco > Sous le ciel de Paris
Edith Piaf > Hymne à l'amour
Sergio Endrigo > Lontano dagli occhi
Charles Aznavour > Les feuilles mortes
Boris vian & Magali Noë > Lune


* El mar no interrumpe nada. Sigue su propia mecánica, sin más objeción que la que podría amontonarse en los ojos. En uno de mis libros preferidos** la evocación del mar funciona también como un reconocimiento tácito de un estado de cultura prominente, rico en esfuerzo y voluntad, tantas veces dibujado en los mapas. El mar ni siquiera exige esgrimir una certeza duradera, pues el oleaje lo impide, y lo advierte cuando en la costa, en las desembocaduras, el agua se arremolina hacia una dirección que, desde lo humano, podría mostrase aún más incomprensible. No es fácil adivinar esa imagen, pero sucumbimos a su caudal. Todo el mundo intenta llegar hasta el mar.

-------------------------------------------------------------------------------------

** Al aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego, ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, qué hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga. A veces, cada mar es diferente.

Fragmento inicial de Predrag Matvejevic, Breviario Mediterráneo, Anagrama, 1991 (ed. original 1987)

Bruce Davidson: «East 100th Street», 1968. Habitabilidad y entorno urbano (I)*

* Notas sueltas de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante)



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En Brooklyn gang, Bruce Davidson contaba una historia desde un punto de vista casi etnográfico. La historia de un grupo subcultural, juvenil. 10 años después, en 1968, vuelve a realizar un ensayo fotográfico cuyo tema de fondo es la ciudad. Y lo lleva a cabo en una sola calle de Nueva York. Da un paso más en su retrato del entorno urbano {Nueva York}, y de nuevo nos remite a la focalización exhaustiva del tema a través de la inmersión y el compromiso.

Davidson no será el primero en fijarse en esos contextos. Por citar un ejemplo, la influencia de Walter Rosenblum en la construcción de la propia mirada de Bruce Davidson es evidente. Pero tampoco es ajeno a la tradición fotográfica expresamente focalizada en la ciudad que provenía de fotógrafas como Berenice Abbott, Rebecca Lepkoff y Helen Levitt.

Entre los años 20 y 30 {siglo XX}, la ciudad se convierte en tema. Berenice Abbott es una de sus impulsoras, especialmente a través de su proyecto Changing New York. En él se manifiesta una voluntad, tanto a nivel personal como a nivel público, de registrar la ciudad: qué es Nueva York, qué representa, cómo está cambiando. Documentar el drástico cambio que se estaba produciendo en la fisonomía y la vida de la ciudad. Abbot capta el entorno urbano a partir del espacio creado por la fisonomía de los edificios. Sin embargo, introduce un punto de vista plenamente intencional al reflejar sus transformaciones, teniendo en cuenta la dialéctica visual entre la modernización urbanística y la pervivencia de una ciudad ya degradada. En esa dialéctica, muchas imágenes establecen dos planos diferenciados: lo antiguo y lo moderno.

En esos mismos años, Rebecca Lepkoff y Helen Levitt también están trabajando sobre la ciudad: la vida cotidiana enmarcada en el contexto urbano adquiere gran importancia.

El fotógrafo construye un diálogo constante-y-profundo entre los interiores {habitabilidad} y el exterior {entorno urbano}, entre los personajes retratados y el contexto. Para ello hace uso de varios tipos de imágenes: 1) Panorámica. 2) Descripción de la calle y detalles de la arquitectura externa. 3) Imágenes que capturan la vida en esas calles. 4) Retratos en exteriores. 5) Interiores públicos. 6) Vida y retratos en el interior de los apartamentos.

Descripción de la calle y detalles de la arquitectura externa. En este tipo de fotografías aparecen calles desérticas, detalles de los bloques de edificios, fachadas, espacios degradados. Intencionalidad crítica expuesta a través de la descomposición del espacio urbano. El hecho de fijarse en elementos concretos delimita la intención.

La mirada fotográfica es indisociable de la intencionalidad.

En algunas imágenes se aprecia un uso expresivo de la perspectiva, a través de la cual se intenta poner en relación un punto concreto {que actúa como el foco principal de la imagen} con un espacio más amplio.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En algunas imágenes el centro de atención atiende principalmente a la acera, ocupando gran parte de la imagen. Esa forma de resolver la escena nos habla, por decirlo así, de un trabajo de ambientación. Otras imágenes muestran el espacio degradado: ruina, basura, etc.

Junto a este tipo de fotos se une otro tipo de imágenes que recogen la vida en esas calles. Contrapunto al tipo de imágenes anteriores. Aparecen niños jugando, y el propio bullicio de la calle. Fotografías que conectan con la aproximación fotográfica de Walter Rosenblum y Helen Levitt.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En este caso, puede observarse cómo utiliza la misma composición para dos tipos distintos de imágenes: detalles de la arquitectura externa y vida en la calle. Composición prácticamente similar: perspectiva muy pronunciada. La imagen dividida en dos partes a partir de la línea definida por el bordillo. Profundidad de campo y uso de un objetivo angular. Las imágenes están invertidas. Quizá su función metafórica sea mostrar una misma calle desde dos puntos de vista. La calle desértica que pronuncia la idea de desamparo. La calle con gente como muestra de un espacio transitado.

Retratos en exteriores. Imágenes que ponen el énfasis tanto en la figura humana como en el entorno. Diferentes tipos de caracteres. Tipologías de ciudadanos.




Bruce Davidson. East 100th Street, 1968 + Walter Rosenblum + Bruce Davidson


Esta imagen conecta un espacio acotado {una azotea del vecindario} con el complejo urbanístico de la ciudad. Imagen que tiene mucho que ver con otras dos imágenes que realizó Walter Rosenblum en los años 30.

Davidson crea un sistema complejo de imágenes que se complementan entre sí, y dialogan para crear un fresco social sobre una zona concreta de Nueva York. Sistema de vida, características urbanísticas, residentes.

La figura humana vinculada a detalles fragmentarios de los bloques de edificios, del espacio, de la ciudad.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


En esta fotografía Davidson construye la imagen a partir de tres planos diferenciados: la figura del chico en primer término, el descampado y un fragmento de edificios de la ciudad al fondo. La imagen se hace aún más significativa porque advertimos que Davidson no sólo relaciona ese entorno degradado con la pobreza.

Su intención también consiste en reflejar la diversidad de sus habitantes aun cuando el paisaje urbano que se proyecta es el mismo.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Retratos o escenas realizadas en interiores públicos {tiendas, bares, clubs sociales}. Estas imágenes establecen un contrapunto a todo el conjunto de imágenes realizadas en exteriores. Aún no siendo muy numerosas, aportan un sentido de la vida en la ciudad, en el vecindario, que enriquece nuestra visión. La fotografía, o el género fotográfico dedicado a la ciudad, no sólo se basa en las tomas realizadas en el exterior. La vida pública: la interacción o relación que los habitantes establecen fuera de su entorno personal o intimo. Respuesta a un modo de significar la vida en la ciudad.

Davidson enmarca esos aspectos mínimos de la vida social en encuadres austeros {frontales}, pero atiende tanto al retrato como a la ambientación. Si en los retratos en exteriores se establecía una vinculación {dialéctica} entre las figuras y fragmentos del entorno urbano, en estas imágenes le da importancia al retrato y a los objetos-y-signos culturales que ornamentan la puesta en escena, el escenario: fotografías, jukebox, banderas, botellas de bebidas alcohólicas.



Bruce Davidson. East 100th Street, 1968


Esta fotografía refuerza esa idea {la vida social a través de algunos signos culturales que vienen a definir una sociedad} a partir de la conjunción de tres elementos culturales de primer orden en la época en que Davidson realiza este proyecto, finales de los años 60: la bandera norteamericana, la fotografía de Kennedy y el jukebox. Simbolos profundamente americanos.

Signos que se contraponen a una pareja que, por los rasgos faciales de la mujer, parece de origen inmigrante. Latinos. La vida social mediada a través de algunos signos culturales.

Las marcas como fuente temática en el arte contemporáneo {V}

Pablo Picasso. «Botella de Anís del Mono, vaso de anís y naipe», 1915
Diego Rivera. «Naturaleza muerta con balalaika», 1913


La idea del Branding-Art tiene que ver con el modo en que las marcas utilizan elementos propios del sistema del arte, pero hay que señalar que el arte {artistas, estilos, movimientos estéticos, etc} también ha hecho uso de las marcas y la publicidad como argumento estético y expresivo. La relación entre arte y marcas puede rastrearse históricamente, con periodos sensibles al desarrollo de la sociedad de consumo y su sistema de representación.

En la década de los 60 {siglo XX}, el Pop-Art perfila el momento álgido de esa relación. Imágenes, iconografías, motivos publicitarios, productos y logotipos pertenecientes al ámbito empresarial se convierten en una fuente temática recurrente para el arte. El contenido iconográfico ha oscilado entre la crítica cultural, la ironía o el homenaje, pero en casi todos los casos se hace patente la necesidad de comprender ciertos elementos constitutivos de la sociedad contemporánea.


DIEGO RIVERA / PABLO PICASSO / JUAN GRIS


Juan Gris «La botella de anís», 1914


La fábrica de Anis del Mono fue fundada en 1870 por los hermanos Bosch y Grau. Tanto la botella como la etiqueta se convierten desde su creación en un elemento distintivo y diferenciador, un icono de la cultura española. El diseño de la etiqueta ha sido objeto de muy diversas tesis, siendo {quizás} la más admitida aquella que relaciona la incorporación de la figura del mono con las polémicas ideológicas en torno a la teoría de la evolución de Darwin, a finales del siglo XIX.

La singularidad de la marca Anís del Mono va más allá de su packaging, donde la botella y la etiqueta conforman un conjunto simbólico que ha trascendido los dominios del diseño. Es una de las primeras en utilizar el arte como fuente estratégica y medio publicitario conformado por los estilos artísticos en el cambio del siglo XIX al XX. En 1897 Vicente Bosch convoca el primer concurso de carteles para su marca en España, en el que participan algunos de los mejores pintores de la época {Alexandre de Riquer, Roig i Valentí, Lluís Labarta, Miquel Utrillo, Jaume Borras i Dachs de Ramón Casas, etc} y resultaría ganador el cartel de Ramón Casa titulado «Mona y mono». El cartelismo se extiende a nuevas perspectivas creativas, en la intersección entre el arte y la comunicación publicitaria.

El carácter ideológico del sistema visual y formal de Anís del Mono conecta con las vanguardias a través de la revolución cubista. Diego Rivera introduce la botella en Naturaleza muerta con balalaika {1913}, al igual que haría Pablo Picasso dos años mas tarde en Botella de Anís del Mono, vaso de anís y naipe {1915}. La etiqueta se convierte en el tema principal del cuadro de Juan Gris La botella de anís {1914}. El movimiento cubista intercede en el mundo de las marcas, y muchas de esas obras se convertirán en un antecedente referencial de las prácticas artísticas llevadas a cabo por la marca Absolut a partir de los años 80 del siglo XX.

Bruce Davidson. «Brooklyn Gang», 1959. Cultura juvenil y entorno social de influencia

Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959. Cultura juvenil y entorno social de influencia. Notas sueltas (VIII) de las clases impartidas en la asignatura «Sociología e ideología de la imagen» del «Master Photoalicante 2015-2016» de fotografía (Escuela Mistos, Alicante).

Bruce Davidson realiza una aproximación en profundidad a la cultura de un segmento de la juventud marginal de finales de los años 50. Entra en contacto con The Jokers, un grupo de jóvenes que no se correspondía con los modelos en alza del sueño americano, y lleva a cabo un estudio visual de sus patrones sociales, sus ideales limitados por el entorno cotidiano, sus lugares de reunión, rituales, actitudes, las relaciones amorosas, su estilo y vestimenta identificativa, el ocio, etc.

La ciudad, el entorno donde se mueve el grupo, especialmente en Brooklyn, está presente de manera implícita. El espacio urbano aparece de un modo muy fragmentario. Davidson se centra en los interiores, los lugares comunes a la pandilla juvenil. Incluso es habitual el uso del primer plano o encuadres muy cerrados para representar ese modelo de vida.

La ciudad está ahí como telón de fondo. Sabemos cómo es la vida para ellos en su entorno de influencia, y eso nos basta para saber que los interiores donde se mueven también definen el vecindario, tal como lo experimentan ellos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Da alguna manera, Davidson quiere también explicarnos que se trata de una forma nueva de abordar un tema: no tanto un reportaje sociológico como un mecanismo de inmersión fotográfica, comprometido en la medida en que el fotógrafo se mimetiza con el grupo (Davidson en ese momento tenía 25 años) para captar gestos o escenas íntimas que de otro modo sería mucho más difícil captar. Los límites entre la observación y la inmersión en el tema se difuminan. Sobre su trabajo con The Jokers, Davidson dijo: «Con el tiempo, ellos me permitieron ser testigo de su miedo, la depresión y la ira. Pronto me di cuenta de que yo también sentía su dolor. Al permanecer cerca de ellos, he descubierto mis propios sentimientos de fracaso, la frustración y la rabia»

Es decir, se produce una empatía que viene dada por su inmersión en la realidad personal y social de ese grupo, lo cual también se refleja en las imágenes.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Bruce Davidson contextualiza primero su tema fotográfico mostrando una panorámica {el entorno}. Así, se observa una contraposición de dos realidades urbanas distintas: el inner city (el suburbio) y la gran ciudad con sus rascacielos.

Esa forma de plantear la escena {dos planos confrontados} podría tener su referencia primaria {?} en la obra fotográfica de Berenice Abbot, en su proyecto «Changing New York», 1935-1939. En él documentó el drástico cambio que se estaba produciendo en la fisonomía y la vida de la ciudad: muchas fotografías establecen dos planos diferenciados: lo antiguo y lo moderno. La ciudad en plena transformación.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Estas cuatro imágenes nos sitúan ante algunos aspectos esenciales de la perspectiva de Bruce Davidson. Por un lado, hay una voluntad de captar las actitudes de ese grupo de jóvenes: comprenderlos a través de los gestos y los espacios en los que construyen su identidad. Por otro lado, la cámara se sitúa cerca de ellos: primeros planos, planos medios. La cámara no parece un elemento perturbador, y ahí se aprecia el trabajo de inmersión de Davidson: la figura del fotógrafo es tolerada por el grupo hasta hacerse invisible.

Podemos hablar de una aproximación casi etnográfica: se va más allá de la descripción al intentar captar multitud de situaciones y escenas que expresan la realidad interior de los protagonistas.

Cuatro imágenes que representan, por tanto, los modos inherentes de un estilo subcultural, enmarcado en la emergente cultura del rock and roll, cultura que, por otra parte, se filtra y adquiere sus propios matices al integrarla en un contexto urbano del inner city.

1) La primera nos habla del sentido gregario del grupo a través de la vestimenta y el gesto. Gregario significa aquí la necesidad de adoptar actitudes comunes como método de identificación, integración o sentimiento de pertenencia a un grupo concreto. Esto lo vemos a partir de algunos detalles: la camiseta remangada hasta los hombros, la manera airada de fumar. 2) En la fotografía siguiente se ve de manera más explícita ese momento, unido a la visión de la figura femenina. 3) La siguiente imagen centra su atención en la manera de peinarse, en el tupé como un signo de identificación grupal. 4) La cuarta imagen representa el baile como forma de intimidad. Todo ello nos aproxima a unos códigos sociales concretos.



Carteles de cine. La juventud criminalizada en los años 50-60 {Siglo XX}


Las referencias culturales son extensas, pero podemos tomar como modelo, al menos en relación a la descripción del desarraigo moral de la juventud respecto a la vida social imperante en esa época y la ruptura intergeneracional, la película Rebelde sin causa {Nicholas Ray, 1955}. Es cierto que la película se refiere a un entorno de clase media, pero la figura protagonista {James Dean} expresa de modo general ese desarraigo que también se aprecia en Brooklyn Gang.

Otra referencia relacionada con lo anterior: al mismo tiempo que la sociedad norteamericana de los años 50 empieza a articular un discurso enfocado a potenciar el valor de consumo de la juventud, también se produce la construcción de un discurso institucionalizado que intentaba presentar una relación implícita entre juventud, violencia y criminalidad. Ese discurso se vio reflejado, como conclusión, en el cine, vinculado más concretamente al rock and roll, al baile, a las carreras de coches, etc. En definitiva, a un modelo subcultural.

Otra influencia implícita podemos encontrarla en el musical West Side Story, estrenado en Nueva York en 1957, con una gran difusión y éxito. En 1961 se estrenaría la película. El argumento de la obra se centra en dos bandas de Nueva York: los Sharks, inmigrantes puertorriqueños, y los Jets, estadounidenses de origen irlandés. Los protagonistas del libro de Bruce Davidson mantienen una correspondencia directa {identidad, cultura} con los Jets.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Dos fotografías con una composición muy similar que ejemplifican escenas muy distintas. Las dos dividen el espacio de la imagen en dos partes, por medio de un tabique.

La primera imagen indaga en la dialéctica entre la intimidad y las relaciones sociales, formalizando dos partes diferenciadas. Davidson accede a esa parte menos accesible {la pareja besándose} a través de esa otra parte que parece representar una reunión en una habitación. La segunda se vuelca en la relación entre el interior {tienda} y lo exterior {urbano}.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Davidson localiza su trabajo, sobre todo, en interiores. Tanto interiores públicos como privados: tiendas, diners, casas, habitaciones. En coches, como un espacio que expresa identidad e intimidad. También se acerca al grupo a través de los espacios urbanos que frecuentan.

En un caso y otro, el fotógrafo pretende reflejar los sentimientos de los protagonistas, su realidad interior, cómo se manifiestan entre sí: la serie está recorrida por la frustración, el ocio, la sexualidad, la ira, el orgullo, la preocupación, la desmoralización, etc. Esa es {quizá} la intención más relevante de la serie: definir un grupo subcultural en la gran ciudad a través de sus sentimientos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Dos imágenes que muestran sentimientos distintos. En las dos, las manos funcionan como un elemento expresivo. Por un lado, la representación de cierta violencia a través de las manos cerradas en forma de puño {izquierda}. Por otra parte, la representación de cierto sentimiento, quizá, de frustración, mediante la relación de la mano con la cabeza. La mano apoyada en la frente.

En ambas, el espacio de representación es muy cerrado. A eso hemos de añadir que Davidson en muchas fotografías tiende a minimizar los elementos expresivos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Esta fotografía es especialmente significativa porque refleja el sistema ideológico de la segregación en EE.UU. Si ese sistema {racista} veía a la población negra como los parias de la sociedad en Norteamérica, la imagen viene a decirnos que ese tipo de juventud era también incluida en ese mismo nivel social-perceptivo.

Quizá las connotaciones y formas sociales de segregación para la población negra y ese tipo grupal de jóvenes eran distintas, pero la imagen muestra como podrían ser percibidos.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Davidson se fija también en los signos externos que definen al grupo: los peinados {el tupé que empezaba a ser un signo identificativo de la cultura rocker}, las camisetas remangadas, la brillantina y los tatuajes. El tatuaje como un elemento de orgullo en la percepción y construcción del sí mismo, y de ese sentido gregario de pertenecer a un grupo.



Bruce Davidson. Brooklyn Gang, 1959


Esta última fotografía resume todo lo que Bruce Davidson ha hecho en Brooklyn Gang. Una pareja, no sabemos si van en un autobús o en un tren, sentados y abrazados, se dirigen a alguna parte. Ambos miran a un lugar indeterminado, un horizonte inconcluso. Miran en direcciones opuestas.

Temor, desamparo, o quizá sólo piensan en lo que el futuro les depara, conscientes de que la sociedad no se lo va a poner fácil. O quizá proyectan su propia fragilidad. En realidad es la historia de un grupo de jóvenes y su entorno. Pero ambos permanecen abrazados, y en cierto sentido Davidson también nos obliga a pensar en la esperanza.