Camarote 58

Originalmente publicado en abril 2011

El teatro del absurdo (Ionesco, Beckett, Adamov) imprimió una característica de incomodidad crítica que sólo podía ser asumida a través del humor. El cine de los Hermanos Marx proporcionó al absurdo una competencia mayor hacia la gestualidad de la risa. En ambos casos el humor es un ingrediente definitorio. En el primero se trata de un mecanismo vinculante capaz de activar el subconsciente para darle salida en la paradoja social. Este resorte también ha sido explotado por el séptimo arte: en el Angel exterminador (Luis Buñuel, 1962), los personajes (adscritos a un estrato burgués) se ven imposibilitados a salir del salón de una casa a la que han sido invitados. No existe más razón que el propio impedimento, pero ante la frustración de no dar con la escapatoria los invitados terminan desvistiendo su subconsciente hacia un origen indeterminado donde las buenas costumbres de la burguesía acabarán por degradarse. Buñuel, en algún punto heredero cinematógráfico del teatro del absurdo, aplica el interior doméstico de las clases acomodadas a una situación que, por radical, puede entenderse como el reverso humorístico de la catátrofe del sujeto.



En el segundo, la lógica irreverente se interpone entre el mundo social y la comprensión de las acciones. La filmografía de los Hermanos Marx abastace al espectador con multitud de ejemplos a partir de una puesta en escena que sintetiza el arte del slapstick, el vodevil, el cine cómico de la época muda y la screwball comedy de los años 30. Cualquier escena escogida al azar entre Groucho y la señora Dumont, entre Chico y Harpo, entre Groucho, Harpo y Chico, contiene los contrasentidos que se producen en el binomio diálogo-mundo.

El modelo cómico de los Hermanos Marx actúa por acumulación, de tal forma que la conversación casi siempre termina por ocasionar un resultado fatídico para el mundo socialmente consensuado desde la convenciones. Una noche en la ópera (1935) ofrece momentos antológicos de esta clase: la escena en que Groucho y Chico se disponen a firmar el contrato al joven cantante de ópera Ricardo Baroni expone la ineficiencia, llevada al absurdo, de los términos contraactuales y los tecnicismos del lenguaje propio de una cláusula. Acción y diálogos operan bajo la función deconstructiva de la sociedad. La escena del camarote 58 lleva esta idea a su máxima expresión, componiendo un cuadro saturado y caótico, discordante con el universo de las representaciones sociales. En ese sentido, el paralelismo con ciertos aspectos de la screwball comedy (comedia loca) de Gregory LaCava y Howard Hawks no es casual, especialmente en el modo en que la excentricidad ejerce su fuerza sobre los usos y costumbres de clase.

El camarote representa ese otro espacio encubierto que transcurre como un margen dentro del contexto moralizante de los grandes salones del barco. Hacia el final de la escena anterior, Groucho ha conseguido bajo coacción que la señora Claypool (Margaret Dumont) acceda a encontrarse con él en habitáculo tan reducido. Sin embargo, la situación se precipita hacia un lado nada convencional. La entrada en escena de personajes tan variopintos como dos camareras, un fontanero, una joven que busca a su tía Micaela, el ayudante del fontanero, la chica de la limpieza, una manicura y cuatro camareros, además de Harpo, Chico, Ricardo Baroni (Allan Jones) y Groucho, lleva hasta sus ultimas consecuencias el procedimiento por el cual la acumulación de situaciones simultáneas en una mismo escenario habrá de incidir sobre una consecuencia tan rotunda como incapaz de solventar una salida razonable. ¿No se expone ahí, en unos cuantos metros cuadrados, una ocasión para diluir el sistema de clases? Al abrir la puerta, ya sabemos lo que pasa.